內容提要 賈平凹始終致力于思考和書寫當下現實，講述“中國故事”，為當代文學開拓新鮮的文學資源。在《河山傳》中，他將城市化與農民進城視為改革開放過程中的重要命題，立體地書寫了40余年來波瀾壯闊的歷史，揭示了這一進程中社會結構與精神結構的變化。在敘事手法上，他自覺地意識到小說形式與技巧背后的深層文化動因，著意采用“草蛇灰線”“白描”等中國傳統敘事中最經典的方法，狀寫世態人情，發掘出“中國情感”中最為動人的深情與信義。《河山傳》以“情義中國”作為因應城鄉變動的理想方案，以貫注“中國情感”的“中國文法”更加深入地講述“中國故事”，從而為“中國性敘事”提供了一種可能與示范。

關鍵詞 賈平凹；《河山傳》；中國故事；中國文法；中國情感；中國性敘事

在《河山傳》后記當中，賈平凹明確表示：“《河山傳》依然是現時的故事，我寫不了過去和未來?！贝_實，除《古爐》《山本》等少數例外，至少賈平凹的長篇小說往往與寫作的“現時”有關，即便不是正面書寫，也總是落腳在改革開放以來的中國現實。這或許會讓有些讀者感到錯愕：在一般印象里，賈平凹似乎并非以直擊時事著稱，而是一位極富歷史感或曰文化味道的作家。之所以產生這樣的認知，不僅是因為賈平凹的文字總能令人真切感受到浸潤在字里行間的那種悠遠的氣息，而且也緣自研究者的理性評判。譬如洪子誠的《中國當代文學史》介紹賈平凹，盡管也提到那些有時被歸入“改革文學”的“有關陜西商州地區農民生活變遷的小說”，但評價相對有所保留；而更強調其吸納明清白話小說藝術而形成的“自然順暢，然而含蓄、簡約的，富內在韻味的格調”。事實上，在《河山傳》后記里那句關于寫“現時”的宣言之后，便是一段頗具格調而耐人尋味的文字：

故事里寫到了西安，那只是一個標簽，我的老家有個叫“孝義”的鎮子柿餅有名，十里八鄉的柿餅都以“孝義”貼牌。我出門背著一個簍，撿柴火，采花摘果，歸來，不知了花果是哪棵樹上的，柴火又來自哪個山頭……文學使現實進入了歷史，它更真實而有了意義。

這段言約旨遠的文字或許恰恰可以解釋上述對賈平凹的誤讀。既然“西安”只是一個標簽，也就是說，賈平凹筆下那些發生在西安的故事，其經驗來源和寫作意義絕不僅限于一城，而是可以指涉更為廣闊深遠的空間。那么，對于“現時”又豈可作狹隘的理解？既然無論“柴火”還是“花果”，一切瑣碎蕪雜的“現時”表象，在經過文學處理之后都可以被賦予意義，達至更本質的真實；那么賈平凹所謂“現時”，當然并非單純的“此時此刻”，而是身處具體位置的寫作者所觀察到和思索著的全部對象。這一“位置”，就空間而言是整個“中國”，就時間而言又絕不僅是當下中國?！艾F時”處在歷史長河之中，包含著我們的過去甚至未來。因此，賈平凹在書寫“現時”的時候，分明就是在寫過去，更以此兆示未來。聚焦當下又超越歷史，藝術性地思考和處理廣袤中國的“表”與“里”，這才是賈平凹一直以來的文學追求，也因此讓他新近的長篇小說《河山傳》集大成地呈現為一種典型的“中國性敘事”。

一 中國故事：城市、鄉土與“花房子”

2013年8月，習近平總書記在全國宣傳思想工作會議上指出，要“講好中國故事，傳播好中國聲音”，此后又多次圍繞這一問題加以闡發。2016年2月，在黨的新聞輿論工作座談會上，習近平總書記給出了講好中國故事的具體內容：“要講好中國特色社會主義的故事，講好中國夢的故事，講好中國人的故事，講好中華優秀文化的故事，講好中國和平發展的故事?！边@幾項內容，其實都與改革開放的宏偉事業有關。改革開放40周年之際，《紅旗文稿》2018年第5期卷首語的標題便是“改革，最精彩的中國故事”，亦可見改革開放在“中國故事”中的重要地位。而早在2014年，賈平凹便曾撰文談及他對“中國故事”的理解，其中對改革開放所論頗多。賈平凹出生在1952年，十一屆三中全會召開時他26歲，可以說自那時起到新時代的今天，改革開放構成其最主要的人生經驗，無怪乎他迄今為止的長篇寫作大多與此相關?！逗由絺鳌芬嗖焕?。

《河山傳》的故事從1978年講到2020年，幾乎覆蓋改革開放至今的全部歷史時長。而在這漫長又輝煌的40余年中，賈平凹以為，最重要的命題莫過于城鄉變遷。大而言之，是滄海桑田的城市化進程；小而言之，是一個個農民離開千百年來養育他們的鄉土、到城市去的過程。小說借鄉間知識分子文丑良之口，表達了改革開放之初人們的振奮：“我們的時代已經天翻地覆。其中最大的變化，是城市和農村的堡壘打開，農民可以進城?！庇谑窃谛≌f開篇，1978年的崖底村，土地分下去，農民們的心思活泛起來，紛紛用草繩捆了鋪蓋往西安去。從鄉村到城市，是《河山傳》中絕大部分小說人物的人生軌跡，也構成小說敘事的總體走向。事實上，從《商州》出發到《暫坐》，城市與鄉村本就是賈平凹始終矚目的兩端；更不要說還有《秦腔》《高興》這樣直書“進城”主題的作品。就此而言，盡管彼此氣質、趣味不盡相同，但賈平凹同路遙實有心心相印之處。

不過較之《人生》《平凡的世界》所書寫的不足十年的改革開放的歷史，賈平凹要處理的“進城”命題當然復雜得多。他選擇了兩個支點來撐開他波瀾壯闊的城鄉敘事?！逗由絺鳌返念}目氣象宏大，其實“河”與“山”分別取自書中兩個主要人物的名字：洗河和羅山。從其父羅老爺子的情況看，羅山顯然也出身于鄉村，應屬最早一批進城的農民。在洗河進入西安的1996年春天，羅山已發跡變泰儼然“大款”。他是時代的弄潮兒，他的人生經歷至少可以代表部分民營企業家的成長歷程，而跟隨這樣的歷程，我們又幾乎可以總覽整個改革開放的宏闊圖景。小說并未明確交代羅山的第一桶金從何而來，我們只知他曾在縣里修過涵洞河堤，攬過南街改造工程，這樣的早期事業顯然離不開他從家鄉帶出的青壯勞力。然后他收購溪口煤窯，建起以西安鐘樓為樣本的安瀾樓，又不斷拓展業務，辦起運輸隊、塑料制品廠、印刷廠、酒廠，到小說敘述開始時，已在西安房地產業占據一席之地。羅山所涉足的領域，從能源到化工，從物質生產到精神生活，從關乎萬千居民的物流到牽動國民經濟的房地產，無不在社會生活中扮演舉足輕重的角色，富于代表性地呈現了伴隨改革開放不斷推進而逐漸完成的產業格局?？梢哉f，透過這些產業，我們足以清楚地看到40年來從沉寂到喧騰的社會生活，看到時代車輪滾滾向前、高樓平地而起的壯觀影像。而羅山自己，也從縣城里的一個包工頭成長為省城商界重要人物，做到商會會長。小說敘事結束時，羅山正致力于一件對他自己、對城市化而言都很重要的項目：拆除改建西安城里最后一片城中村。這個農民的兒子，不僅進入了城市，扎穩了腳跟，而且有實力參與城市改造了。

山為陽，水為陰。如果說羅山堪稱風云際會的英雄，那么比他晚了近十年進城的洗河則似乎尋常得多，只能執鞭隨鐙。在當代社會，他被稱為“助理”，或可相當于傳統中國的“門客”。但有趣的是，深諳陰陽之分的賈平凹，卻恰恰沒有將敘事重心放在羅山身上，而選擇以洗河的經歷作為主線。羅山是暗線，甚至可以說只是背景，是洗河故事的有效支撐。作者讓羅山開拓出一個寬敞的舞臺，卻把洗河推到舞臺中間那追光燈的光圈里?；蛟S文學的確應更多地關注那些獨特的小人物：比起功成名就的羅山，洗河更能引起多數人的共鳴；改革開放的大時代里，羅山輩固然重要，但更多在其中奮斗、成長也從中有所收獲的，不仍是如洗河那樣的普通人？何況洗河的角色位置的確為敘事提供了諸多方便：就其所輻射的社會階層而言，洗河既可以窺見羅山、蘭久奎、鄭秘書長這些政商精英人物的生活，又可以發現礦工李立軍、王胡山、劉黑成等人的秘密；更重要的是，從其所處的歷史位置看，處在父輩和文丑良所命名的“新一代農民工”之間的洗河，亦堪稱是“歷史的中間物”，能夠更加立體和深入地呈現出歷史變動的軌跡，以及那軌跡之下細致的紋理。

洗河進入城市的動因及彼時在鄉村的處境，便與父輩大相徑庭。洗河爹進城的動機非常簡單，“溫飽解決了，農民就想著兜里能有錢”，而錢是用來養家的。洗河爹這第一代“農民工”是有家的，不管城市光影多么魅人，他總要三個月或半年回趟崖底村，帶上一卷錢，供洗河娘一張張攤在席上曬。年歲漸衰，這代人一定會陸續返鄉，“蓋一院莊宅，給兒子娶上媳婦，為父母送終”。但洗河沒有如此濃重的“家”鄉觀念?；蛟S在父母雙亡之前，他與父親那種緊張的關系，已經暗示著某種斷裂。而在母親的白宴上，盡管馬西來80歲的老父仍有余威，但那毫無秩序的場面似乎意味著，有些古老的規矩在年青一代看來已不重要。洗河那時渾不在意的作派絕非只因沉湎于喪母之痛，鄉土社會長期存續的傳統禮儀在作為孝子的洗河這里，分量已悄然發生變化。此時的洗河還未成家，也便無需養家，對他而言，在城市或在鄉村全沒所謂。若不是無意間惹了禍，他大概還會繼續在鄉村晃下去。和父輩不同，洗河走向城市的時候并無目標，也無牽掛，與故鄉的羈絆并不算深。

但故鄉仍令他獲得兩項傳奇稟賦——彈無虛發的彈弓術和過目不忘的好記性。深入肌肉的本能與從未抹除的記憶，似乎又暗示了洗河與鄉土之間的牽連，畢竟不絕如縷。除此之外，被迫進城的洗河可以依賴的，便只有一臺破舊的爆米花機。作為洗河最初的營生手段，這臺爆米花機其實大有玄機。這大概是洗河在進城之前最為鐘愛的現代裝置，在他看來此物“比手扶拖拉機還刺激”，盡管這發明于19世紀、裝著儀表盤的簡陋機械，不過能把習見的農產品變魔術般換成一種簡單的吃食，除此之外并無它用。那些游走鄉間的爆米花販賣者當然算不得標準意義上的農民，進入城市之后，也不大可能被認作是勤懇地賣力氣的“農民工”。但洗河偏偏就是靠了這樣一臺機器在西安城里活下來，遇到他的貴人羅山；并喚醒了羅老爺子的鄉村味覺，進而在富有人情味的日常相處中建立起根深蒂固的情感；以至于羅洋出國之前，羅老爺子一定要讓他這位城里長大的孫子最后再吃一次爆米花，以此作為對故土的味蕾紀念。爆米花機既是思鄉的寄托，又是進城的通道，既是鄉土對新奇的有限想象，又是城市對故土的惘惘記憶。

而作為一種具體的營生手段，爆米花機不僅隱喻著城市與鄉村之間隱秘的互看，還預示了洗河在西安城里賴以安身的方式。那些出賣力氣或技術的農民工看不上洗河，自有其黨同伐異的道理：洗河打從進入西安，幾乎就沒有賣過力氣；而依靠機器制作爆米花，在傳統中國的手藝人看來，恐怕也算不上是技術。作為助理，洗河的主要工作一是服務人，二是處理事。初入西安的洗河尚未卷入現代都市的快節奏生活當中，在耐心等待中陰差陽錯地自證忠誠，初步贏得了羅山信任；而后能夠長久留下，是因為他所攜帶的鄉村氣息讓羅老爺子無法離開他的照料；真正得到羅山賞識，是因為他用得自鄉間的邏輯與方式，解決了羅山和蘭久奎工地間的糾紛；而后受命與蘭久奎、熊啟盤、呈紅周旋，和羅山建立起彼此糾纏牢不可破的情感聯系；繼而又立大功，為開發區副主任的爹解決了被敲詐勒索的危機，就此在城市里徹底地站穩腳跟。洗河與人交往有種來自鄉村的赤誠，其處理事情的辦法，亦幾乎都有賴于鄉村的饋贈，那種不按常理出牌的機敏無畏，無疑要感謝他和萬林在鄉間闖蕩的歲月。和父輩不同，洗河不是靠體力勞動立足省城，在持續擴張的城市里他展現出的是別樣的才能。

我們由此知道20世紀90年代的確發生了很多變化。城市與鄉土之間矛盾共生又彼此改造的關系始終存在，只是到了洗河這一代變得格外突出。洗河爹等第一代“農民工”面對的是一個混沌未開的新世界，他們從千百年來唯一可以依賴的土地走向高樓大廈，無論如何都懷有一種樂觀主義的豪情。但洗河與父輩不同，他身上更具一種混雜的特質。舊的平衡已然動搖，新的秩序尚待建立，因此洗河雖已切斷與鄉土的聯系，在城市里卻也不能立刻找到合適的位置，難免時時因莽撞和膨脹而犯錯，犯了錯便只能把腦袋藏進自己的臂彎，蹲在地上背對整個本不屬于自己的世界。洗河在城中處理和經見的幾乎所有事，都與人們因身處一個蓬勃發展的時代而產生的對物質、精神的強烈渴念有關，這渴念由城市釋放出來，又攪動了長久以來平靜自足的鄉村。洗河自己就是從這新和舊的沖撞中生長出來的，所以他一度可以游刃有余地處理那些混亂的事端，但也因此，無論身心都不可避免地處在驚擾變動之中，直到被不無識人之明的羅山派去“花房子”。彼時他其實已不太能理解比他更晚進城的年輕人，如果說洗河因身處歷史過渡地帶而不免性格復雜，更年輕一輩的精神世界則似乎更需重新確立根基與依歸。對此，文丑良的評論里透出深沉的憂慮：“隨著城市大規模的建設完成之后，已經沒有農民工的生存空間，但新一代的農民工又擁向城市……如浮萍漂泊，不種地，不從政，不經商，沒有穩定的營生，失去根基，在社會的縫隙里鉆來鉆去……”就此而言，洗河其實也無法認同和他幾乎同代的呈紅，他不能理解，一個人怎么會完全喪失在鄉土社會里天然生長的情義，任由人性里在所難免的一點自私變得那般乖戾？所以《河山傳》也并非只寫了羅山和洗河，而是以他們為軸，有繁有簡但力透紙背地勾勒出進城者的群像，小說中幾乎所有人物，包括鄭秘書長和文丑良在內，都是進城大軍中的一員。借由他們的身世遭際與心性變化，賈平凹寫出了城市化對于鄉土、對于人心所造成的深刻而長久的影響。

不止于此。或許城市與鄉村構成的龐大空間太過廣闊，讓小說人物的交往稍嫌松散，《河山傳》精心設計了一處特殊所在將他們聚攏在一起：那所“花房子”不僅是洗河的去處，也成為小說中一切進城故事的去處，以此更集中地表現了城市化進程中的復雜世變。這特異的空間堪稱小說中最具匠心的設置。如果說《河山傳》前半部是從農村到城市去，那么，恰從幾乎正中間處，別墅營建完成，洗河受命總管，使小說極具對稱美感地從城市折返回鄉土，城市與鄉土就此在這一小小空間中展開了更加頻繁和深入的互動。

被當地人稱為“花房子”的三棟別墅建在秦嶺里回巒抱凹、曦光獨受的雙鼓坳，依傍著山勢奇特的雙鼓崖，坳中是如夢如幻的瀑布水。中式院落古色古香，內部裝修卻低調奢華，“要現代，要高檔，要舒服，不亞于五星級賓館的設備和裝飾”。“花房子”因此在環境和外觀上比鄉土更鄉土，在生活便利層面比城市更城市。這樣一個融合了鄉村和城市好處的所在，按理說應該最適合安家落戶，洗河不正是在這里與梅青相遇，結成連理，終于建立了自己的家庭嗎？當別墅被一磚一瓦地建起，木料、石雕、水晶石陸續運入，空地上開出羅老爺子的菜園，經皮凱提議又修起健身設施……尤其從蘭久奎的夫人楊姨常來閑住之后，穩定的鄰里關系也產生了，至少在一段時間里這山坳里的小小別墅群，像是形成了一個不無溫情的微縮鄉土社會。

可惜，“花房子”并非遺世獨存，除了雙峰與瀑布，雙鼓坳不遠處還有一個半坡村，那才是真實的鄉土所在。而早在修建別墅的動議剛起，“花房子”就跟半坡村締結為一種無法切割的共生關系。別墅用地是從何天回手里買來的，或許正因引來了西安巨賈，他才得以順利當選“村長”。他那番欲拒還迎的討價還價，看似是替羅山、蘭久奎著想，實則當然是為自己、也為半坡村謀利益。因此，在半坡村民因不滿于只有極少數人可以受雇于羅山而圍攻“花房子”時，何天回的解決方案分明更站在村民一邊。圍繞“花房子”的幾次重要事件，無不暴露出這一介入空間與原生鄉土之間的利害糾葛，小說由此得以集中呈現城鄉差異。而恰恰從何天回這樣曖昧的調停人身上，我們發現了城鄉關系之復雜，也得以更加深入地理解了鄉村的社會結構與情感模式：無論氣勢洶洶還是虛與委蛇，鄉村不過是希望從城市聚攏的龐大資源里得到一些反哺；而一個身在鄉土的人無論與城市有著怎樣的密切關系，也無論在密切關系中有何訴求，終究仍須服膺于自古傳承的鄉土自有邏輯。

但若僅止于此，和半坡村相處其實倒也并不困難。何天回的建議確實行之有效，在輪換雇工之后，“花房子”成為半坡村人的“公共資源”，那些交替來“花房子”服務的村民們將“花房子”和半坡村千絲萬縷地關聯到一起，以至于羅老爺子不無睿智地叮囑梅青，要在紅白喜事上與人家互通情誼。在如此頻繁的人情往來之下，村民們已逐漸不再把“花房子”視為一種異己的景觀，久而久之，或許它真會和半坡村融為一體、成為鄉土的一部分。然而，半坡村民最初對“花房子”的憤懣實在其來有自，而非無理取鬧：這兀然聳起的奇怪建筑，看似是羅老爺子和蘭久奎的終南別業，其實質確是城市對鄉土的替換改造。當雙鼓坳里的別墅在微妙的算計籌謀下多出一棟，事情就開始變得蹊蹺。待熊啟盤將李銘義綁架到蘭久奎院中，“花房子”便真正從風雅的田園變成曖昧的據點。我們至此才恍然大悟：羅山將最信任的干將派回“花房子”，絕非只為經營一處可供休憩的家園。“花房子”終究懷有一顆城市之心，自然很難真正地與鄉土相融。所以，呈紅帶回“花房子”的幾位城市知識女性，只會以景觀化的眼光打量雙鼓坳和半坡村，因而時時表現出自以為是的愚蠢和源自城市的偏見。羅山配給洗河的那輛汽車，往返于西安與“花房子”之間，不但早就打破了田園的靜謐，更將“花房子”和城市的命運緊緊綁在一起。就在熊啟盤綁架李銘義之后不久，洗河不經意間插手半坡村的一樁陳年舊案，兩件事顯然具有同構性，都表現為外來力量對鄉土生態的刻意介入。但洗河高估了自己的能量，舊案因涉事房屋倒塌不了了之，卻讓“花房子”收獲一句讖語。未能得償所愿的花木工項水生不無怨念地表示：“花房子有啥多好？就是再好，也有塌的時候。”果然從此時起，“花房子”漸露頹相：羅山意外身亡，蘭久奎意興闌珊，屬于他們一代的輝煌似已落幕；兩位從未表現出任何經營才能的富二代公子會將羅、蘭兩家帶往何處，尚未可知；但“花房子”畢竟人眼可見地人丁寥落，只剩下也已衰老的洗河和梅青，連同他們并不喜歡的鄰居呈紅一起，守著似乎永遠無法醒來的羅老爺子。

既然“花房子”未能成為城市化進程的理想方案，那么《河山傳》中由諸多進城者共同呈現的關乎城鄉的復雜命題，究竟該如何應對和處置？賈平凹當然未必要提供答案，這不是文學的責任。文學的價值在于細致、復雜、深入地觀察、思考和書寫時代，富于表現力、洞察力甚至預見性地呈現和提出問題。當眾多寫作者只有能力根據既有文學資源反復重寫被不斷講述的往事，或一再演練早經證明的實驗，賈平凹能夠一次次面對“現時”中國，從碎片化的事件、信息、傳聞中淬煉新鮮經驗，于常人無從講述處有所講述，從而為當代文學提供源源不斷的新的中國故事，這本身就表現出難能可貴的勇氣并作出了重要貢獻。

二 中國文法：草蛇灰線、白描與人情

但是，《河山傳》當真只是呈現和提出問題，而不解決問題嗎？小說表達意見、流露態度的方式，與通常發表議論和看法的方式或有不同。在內容層面反映現實，塑造人物，激發思考，誠然有直接的效力；除此之外，形式層面的敘事藝術，亦同樣能引起審美感受，激發閱讀快感。事實上，讀者一切感性情緒與理性思索，都基于后者而產生。因此對于《河山傳》來說，重要的不僅是理解其講述了怎樣的“中國故事”，同樣重要或更重要的還在于去考察它怎樣講述了“中國故事”。而若能注意到“花房子”這一特殊空間與《金瓶梅》當中的西門宅邸及《紅樓夢》中的賈府或有相似，讀者一定會警覺地發現，賈平凹在《河山傳》中使用的敘事方法顯然更多地采用了中國傳統“小說”資源，而始終刻意地與來自西方的現代小說技巧保持距離。有論者業已指出，至少從20世紀80年代初期開始，賈平凹便著手學習借鑒中國古典敘事方式，早期的《商州》與新世紀的《秦嶺記》尤得“筆記體小說”之妙，而在1982年4月召開的一次討論會上，賈平凹本人亦明確表示自己將“力求以中國傳統美的表現方法，真實地表達現代中國人的生活和情緒”。至《河山傳》寫成，賈平凹精研此道已40余載，正與《河山傳》所述時長差相仿佛，終于將其早年的藝術追求鍛造到爐火純青，使《河山傳》成為集大成之作，用最為傳統的方式寫出了最具當代感的人與事，并因此更為貼切地觸及社會生活的內在深度，同時恰恰依靠那些傳統的敘事元素和手法，為《河山傳》提供了主要的審美趣味，是所謂“中國文法”?！拔姆ā币辉~，出自金圣嘆《讀第五才子書法》，視其歸入“文法”的倒插法、夾敘法等可知，所謂“文法”，即指“小說”敘事的技巧手段。

從魯迅開始，治中國“小說”史者談及起源，都要提到“小說”二字首次出現在典籍當中，是《莊子·外物》所云“飾小說以干縣令”“乃謂瑣屑之言，非道術所在，與后來所謂小說者固不同”。但若關注其與“大說”相對的意義，則這一描述似與班固的定義并不齟齬：“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！薄逗由絺鳌烽_篇，即從“街談巷語，道聽途說”講起，賈平凹為自己設定的講述位置，正與中國最古老的小說家一樣。所以“河山傳”的“傳”，或許讀作“傳言”之“傳”，更合乎“小說”本意。但中國的史傳傳統實在太過強大，而出于稗官的“小說”直到清末都地位微末，在“史傳”之“傳”的強大壓力下，后世“小說”亦常強調自己所述不經之事，實有現實依據，如唐傳奇《柳毅傳》結尾一定要有名有姓地舉出柳毅那位做過京畿令的表弟，就是一例。因此《河山傳》引言中突然伸到柜臺內的那顆洗河的腦袋，就如《柳毅傳》里的表弟一樣，不啻搖頭晃腦地向讀者宣告故事的可信性。這承自中國古代“小說”敘事傳統、貌似拆除了虛構與真實邊界的手法，讓《河山傳》在“傳言”與“史傳”之間獲得獨特的藝術效果與現實意義。

將“河山傳”的“傳”作“史傳”解，其實也合乎“小說”發展的淵源。史傳當然不同于“小說”，但中國“小說”在承認史傳正統地位的同時，亦從中多所借鑒，這也是學界共識。魯迅在《中國小說史略》中所述早期“小說”，除了從各種典籍里鉤沉擷取的神話傳說外，就是作者存疑的《神異經》等書，而其中《漢武帝故事》《漢武帝內傳》都樂于假托班固之名，可見小說家對史家的推崇。這批今天所能見到的古“小說”中，魯迅以為《西京雜記》文筆最為可觀。這部筆記也寫西安（漢長安），學者多認為不乏史學價值，若按葛洪的說法，它本就是劉歆“欲撰《漢書》，編錄漢事，未得締構而亡，故書無宗本，止雜記而已，失前后之次，無事類之辨”。筆記作為一種著述體式，無論與中國傳統的“小說”還是與今天所謂小說都不屬一種分類邏輯，但又多有交叉重疊。其主觀創作意圖或許是如史家一般為了求真，但其形式的確又奠定了中國早期“小說”形態，創立了獨特的文字趣味。在《秦嶺記》中，賈平凹已嘗試筆記體的寫法，而《河山傳》盡管不像《秦嶺記》那樣詳加分目，卻也頗具筆記特點。書中所敘諸多情節，彼此間似乎并沒有什么嚴密的邏輯聯系，而更像是圍繞洗河，講述與之有關的樁樁雜事。事與事之間僅有時序排次，但間隔時間的長短也并不統一，有事則敘，無事則闕——其實在中國的紀傳體正史當中，這樣的結構方式也所在多有。這樣的結構較之現代小說，看似散漫，卻讓作者獲得了難得的自由，可以不斷由一個人物、一條線索散開去，最大程度地狀寫整個社會的風貌。誠如論者所言：“筆記作家事記其實，看似無意為文，這種寫作心態恰恰使他擺脫了一切文章章法的束縛，進入一種自由的境界，意興所至，筆亦隨之……內容的選擇無拘無束，形式上不拘一格，藝術風格千姿百態?！弊詈玫睦幽纭逗由絺鳌方栉某罅肌蛾P于新一代農民工的現狀思考》一文，列舉十位比洗河更晚一輩進城者的簡況，純是筆記語言，輕巧勾勒，并不敷衍，而神態全出，共同構成一代人的整體面目，甚至堪稱描繪出了時代表情。其實如文丑良這般幾乎專用以發表議論的設置，本也是史傳體例，至少可追溯到《左傳》，而直至《聊齋志異》仍有所沿襲。

但賈平凹畢竟是當代作家，《河山傳》諸則“筆記”之間，真沒有能夠為今天的長篇小說讀者所理解的邏輯結構嗎？其實即便在傳統筆記里，“雜”與“散”的特征恐怕也是相對而言。《論語》或可以視為最早的筆記了，其各章之間到底存不存在邏輯關系，就頗多爭議。而細察《河山傳》，不難發現賈平凹在隱微之間早已設置周密的關聯。即以前述情節而言，周啟盤將李銘義綁架至蘭久奎別墅是一事，洗河幫項水生的姑父反映情況又是一事，二者并無聯系，卻又隱隱對照；而項水生那句讖語一出，果然“花房子”漸入頹勢。又如，洗河早在當助理時幫鐘勝公司供貨是一事，但沒這件事便不會惹來稽查；解決稽查大隊責令是一事，卻又因此讓呈紅入住雙鼓坳；此事一畢，鐘勝復又出現，引出石雕和水晶石，為“花房子”增添景致，與呈紅入住事又聯系上。同樣是各則“筆記”相對獨立，彼此之間又隱隱相關。以上兩例其實并不相同，后者尚有薄弱的因果，前者的聯絡則更加抽象，要用西方小說觀念同時理解并不容易，但它們卻都可以用“中國文法”中時常出現的術語來予以指涉，那就是“草蛇灰線”。

浦安迪曾在他著名的《中國敘事學》中比較中國“小說”和西方novel在敘事結構觀念上的差異，指出西方是以因果律或時間化的標準去衡量小說結構的整體感，因而將中國“小說”視為“綴段性”和不完善的。但中國“小說”毋寧說是從“空間性”上去建立其整體感，在看似綴段的結構里自有其精致的匠心。對于“草蛇灰線”，同樣需要跳出西方novel的邏輯去認識。論者考察這一概念在中國古典“小說”評點中的用法，總結出至少三個層面的敘事作用：作為“結構線索”的“草蛇灰線”、作為“伏筆照應”的“草蛇灰線”與作為“隱喻象征”的草蛇灰線。鐘勝事可視為“伏筆照應”的典型一例。而“結構線索”式用法在《河山傳》中最突出的莫過于同樣被喚作“我來”的那幾只狗了。洗河初進城住橋洞時便有一只“我來”，和洗河一樣倉皇無著，待洗河有了落腳處它便消失了；進羅山公司后又養了只“我來”，卻和洗河一樣身不由己地被送走；到“花房子”又來一只“我來”，“我來”被野狗尋上的同時，洗河也對梅青動了情，而后在和半坡村民的爭斗中“我來”戰死，旋即洗河女兒出生，宛若回到鄉土的洗河轉世重生；最后的“我來”是幾只狗中最無法自控本性的，而“花房子”也正從此時逐漸混亂而衰落。由此“我來”與洗河的關系，或亦可理解為上述草蛇灰線的第三個層面，其實是一種關聯薄弱的影寫法。這樣的影寫在《河山傳》中不乏其例。如羅山出場，未及詳敘，卻先寫陷入絕境的陳會員。此兩人境遇一順一逆，其實經歷頗多相似，正可彼此影照。而若參考文丑良所說“第一代農民進城……有的人是發財了，不管他什么手段，成了新的城市人。有的撲騰了一陣又行囊空空地回來。有的則丟了性命”，則羅山與洗河爹豈非也是一體兩面？他們一個在小說開始便意外身殞，一個到小說結尾才遺憾而去。這樣的細節看似散落在小說各處，實則織成一張密不透風的網絡，令人從一端可扯動另一端，彼此呼應，不斷生發聯想與思索。

在明清“小說”評點里，“草蛇灰線”可作為結構層面的重要概念；而在修辭層面，同樣有一個術語不容忽視，那就是“白描”?！鞍酌琛北臼菄嫾挤ǎすP層層敷色之前，須先用墨線勾勒對象輪廓，高明者僅以線條變化便能傳情達意，至北宋便出現了僅作白描而不敷色的佛像畫。小說敘事中的“白描”，則是指用簡練潔凈的筆墨直寫人物的語言、動作、神態，或描敘情景情節至為單純、一望可知的部分，不作渲染，不加評議、說明，更不大段鋪陳人物心理。讀者若習慣了西方觀念的小說，便很容易將這樣的筆法視為一種落后：如果不外露心理活動，如何能夠讓敘述抵達人物的內面呢？但實際上，較之西方對于人物內心的開掘，“中國文法”中的“白描”或許更加豐富和深入。人的內心世界如宇宙般幽深不可知，迄今為止心理學與腦科學似乎都尚未窮盡它的秘密，因此像西方小說那樣摹寫人物心理何其不可信？即便意識流的手法恐怕都難以真正寫出人在一瞬間思維之復雜。但“白描”卻是不寫之寫，人的外在表現猶如冰山顯露在海平面上的部分，擁有恰當共情能力的讀者足以從這一部分推測揣摩海平面下龐大的存在。那當然有賴于讀者各不相同的資質，卻也因此讓每個人都有主動發揮的空間，從而讓“白描”的對象從有限變為無限。這才真正是一種可寫的文學，以更微妙的方式達成了讀者與人物的互動，甚至進而完成了情感教育。

譬如《河山傳》中寫從城中返家的洗河爹，在炕墻上貼滿影星掛歷，又在炕上靠墻處墊起略高些的床鋪，夜里便單獨睡在這“高鋪”上。不寫一字農民進城后的目迷五色和因此造成的心性變化，卻又仿佛什么都寫了，令人讀來拍案叫絕。而洗河娘雖在洗河爹返家的這段日子里一邊曬錢一邊哭，丈夫走后，卻每當曬錢便把舊鞋吊在水井壁上，祈禱遠人早歸。其中的辛酸與矛盾，又豈是直寫其心理活動能夠窮盡的？待洗河爹遭逢不測，洗河卻一味胡鬧，終于將爹留給自己訂婚用的自行車摔壞，仍不知悔改。洗河娘未說一句多余的話，但求洗河第二天靜靜待在家里過個生日，臉上是何表情讀者亦無從知曉，卻在第二天早晨突然死在廚房灶下，案板上已搟好了長壽面。這一次“白描”甚至連語言都極少，卻在震耳欲聾的沉默里訴說了洗河娘和洗河的多少情感？真堪稱是對母子關系的一次富于開拓性的敘述。另如進城之初的洗河因擔心司機沙武被開除，而有意隱瞞自己車技已成，這樣的良苦用心簡直讓人想起初進大觀園的林黛玉那般曲折婉轉的心思。至于小說以“白描”手法敘寫洗河在和羅山、羅老爺子、蘭久奎等人交往中知情識趣的微妙分寸感，更是俯拾皆是，不勝枚舉。

論者稱明清小說中的“白描”“主要用以指涉人物描寫”。其實可以更進一步說，以“白描”作人物描寫，主要是寫人和人之間的關系。即便只單寫一個人的語言、行動和神態，其內蘊的深意之所以能夠被發現，也有賴于讀者的凝視，即讀者和小說人物之間的關系。這或許就是為什么《河山傳》中最令人印象深刻的部分，恰在洗河與其他人物的微妙相處里。這就是所謂“人情”。魯迅在《中國小說史略》里談及“人情小說”或“世情書”，稱其“大率為離合悲歡及發跡變態之事，間雜因果報應，而不甚言靈怪，又緣描摹世態，見其炎涼”。讀者很容易將此類小說之鵠的理解為描摹浮世萬象，這或許也不能算錯，但從魯迅的定義中不難發現，這浮世萬象的主角是人，因此“人情小說”最好看處也在人，尤其在人與人之間的關系?！半x合悲歡”固然是人與人之間的事，“發跡變態”離了旁人襯托也索然乏味，至于“描摹世態，見其炎涼”就更是只在人與人的互動中才能見出。如果我們將《紅樓夢》認作是中國傳統“小說”的最高峰，而《金瓶梅》《儒林外史》雖可能瞠乎其后，也堪稱古典白話“小說”高度成熟的代表，那么描寫“人情”大概可算是中國古典敘事最可珍重的傳統了。而賈平凹在《河山傳》及諸多此前小說中，以“白描”筆法對人情的精妙書寫，足以證明他的確已不僅在筆墨趣味上，而且在敘事內核上深得“中國文法”之妙。

三 中國情感：命運感、關系性與情義中國

關于敘事手法的真正價值，伊格爾頓的發現相當富于啟發性：“藝術中意識形態的真正承擔者是作品本身的形式，而不是可以抽象出來的內容?！狈囱灾≌f的形式從來都不僅僅是形式而已，形式背后一定凝結著某種文化性因素。在源自西方的現代小說技術已高度發展的情況下，賈平凹從40余年前便執著地回歸“中國文法”、重建敘述方式，當然是為了更加妥帖地理解始終處在同一種文化慣性中的中國人。其在《河山傳》中已經圓熟運用的種種“文法”背后，隱藏著中國式的情動模式、中國式的思維習慣，乃至于中國式的智慧。這種種精神性、文化性的因素，或許可以命名為“中國情感”。這里所謂“情感”，不僅指一般理解的喜怒哀樂或愛恨情仇，也指某種集體共享的情感模式甚至邏輯觀念；不僅可作靜止的名詞看，也可作為動詞理解，即情感的表達、情感的爆發以及情感訴諸行動的方式與分寸。

即以“草蛇灰線”論。如果說西方基于因果律和時間化的小說結構觀念源自亞里士多德的“三一律”，那么中國“小說”中時時閃現的結構性因素，或許正反映了中國人并非純然按照單一線性的邏輯思考問題，而認為萬物皆與我有關、事事皆有所警示。邱澤奇描述中國人的思維習慣，指出其道德與規范的習得，并非發生在單一場景和向度，而是“分布在個人成長的不同階段和所處的不同場景”。這意味著，中國人天然認可在不同場景中不同情況下，存在著復雜多元的結構。當人身處世間而深知處處都有不同的規矩造成束縛時，一方面會因有所遵循而感到安穩，另一方面也容易因天地廣闊豐盈而產生無常感與命運感。具體如何，當然取決于個人與規矩之間的強弱平衡，但聽憑命定有時又反能強化安穩感。這大概就是為什么在中國的敘事作品中，哪怕《左傳》那樣的史書，都不乏超自然的因素。《河山傳》中三只艷麗神秘的綬帶鳥將羅山和蘭久奎二人帶到雙鼓坳，后來坳中果然建起三座別墅而非兩座，便是類似筆墨。而小說引言中關于洗河和羅山到底誰為誰打工的議論，更將世事輪轉與命運無常講到了一起。因此“草蛇灰線”作為“伏筆照應”，又和中國傳統小說中因果報應的情節模式暗暗相合。羅山要拆掉西安城最后的城中村，便被無力支付房租又遭遇情感危機的跳樓女子砸中身死。他要拆的對象雖與這女子無關，但同樣會讓不知多少人陷入同她一樣窘迫的境地，所以羅山的死何嘗真是莫名？也因此盡管呈紅大搖大擺地活到了小說“后話”，但她的情感波折或已補贖了其道德瑕疵，習慣“中國文法”的讀者盡管沒有讀到她更晚近的結局，也仍然可以在洗河的咒罵聲中踏實地預支其“惡有惡報”的下場。顯然，將中國“小說”中因果報應及其他談神說鬼的成分簡單視為迷信是不恰當的，那當中恰恰包含了中國人有關是非的特殊看法。所以在《河山傳》中，盡管賈平凹看似以“白描”手法保持態度中立，其實于“草蛇灰線”中業已表達了自己的態度。

故此，“白描”當然本就不是抽離主觀意見地單純描述客體，這一技巧甚至與中國最古老的敘事手段“春秋筆法”存在淵源關系?！蹲髠鳌こ晒哪辍方忉尅按呵锕P法”，謂“《春秋》之稱，微而顯，志而晦，婉而成章，盡而不汙，懲惡而勸善”。簡言之，就是在看似簡約的措詞下其實字字有褒貶，志在懲惡勸善。這不正和“白描”主要體現為一方面筆墨簡潔而一方面又深含寓意庶幾相似？“春秋筆法”之所以可用而不擔心被誤解，是因為它和“白描”一樣都基于對理想讀者的信任，“春秋時史官的載錄最初是藏之宗廟，呈現給神靈的，這種呈現實際上意味著天命的裁決”。我們于此再次領會中國人的命運感，也即人與天命的關系。天命裁決的是非善惡為人所共遵，因此“春秋筆法”中的“懲”與“勸”，讀者自當心知肚明。裁決者是象征集體意志的天命，被裁決的卻是具體的人和事，因此不免筆法委婉隱晦，這又在一定程度上解釋了為什么“白描”在用于表現“人情”時最見其精彩。

在《鄉土中國》中，費孝通早就指出西方社會與中國社會的巨大差別就在于西方是團體格局，而中國是差序格局。前者由離散個體自治組成的社會組織與自由主義、個人主義密切相關，而后者卻造成更緊密、復雜的人際關系。西方小說對心理的關注始于18世紀中期，那正是啟蒙意義上的“個人”被發現的時刻，因此西方小說充滿自信地認為，一個人的內面可以被充分省察并表達。但對于中國人來說，心理首先是在和他人的關系當中發生，也只有在和他人的參照下才能得到最充分地開掘。那些個人的欲念訴求在龐雜的社會關系中往往只能被封閉在幽微的內心活動里，即便表露于外也幅度很小，因而顯得微妙。這樣的處境和天命裁決的是非一樣，為同在一種差序格局中的人們所共享，因此，中國的小說家據此亦可相信他們“白描”所寫的“人情”能夠被理解，甚至應該被習得。所以洗河離開鄉土之后，在羅山身邊才能很快適應新的差序處境。或許也正是基于對這一“中國情感”的信任，我們會驚訝地發現，盡管城市已對鄉土造成了那樣劇烈的影響，但這一次賈平凹并未完全像此前作品中那樣哀傷鄉土田園的不可復歸（或許我們有關其此前作品的理解也不無片面粗暴之嫌），而在人際關系尤其是洗河與羅山等人的關系當中寫出了某種恒常感。無論世事如何變遷，屬于“人情”的部分仍保持著高度的穩定性，這或許才是更深層的“中國故事”。

恒常穩定并不意味著庸碌平凡，恰恰相反，“中國情感”自有其溫暖動人的力量。在《河山傳》中，賈平凹正是深入到中國傳統敘事藝術的最深處、也是“中國情感”的最深處，發揚出一種“中國情感”最具光彩的形態，照亮和振奮了城鄉格局變動之際不免浮動和變化著的人心。在《史記》當中，司馬遷最令人印象深刻的或許并非對那些帝王將相的書寫，而是頗動感情地寫出了如《刺客列傳》《游俠列傳》般小人物的傳奇。這些角色對歷史的影響或許微乎其微，卻因其飽滿而暴烈的情義于文字中留下濃重的身影。這種情義至少可以上溯到“士”這一人群活躍游走于天下的戰國時代。《河山傳》里第一次也幾乎是唯一一次詳細講述羅山的商業談判，是他從陳會員手里收購地皮。地價從8千萬砍到6千萬，確是令人咋舌的好手段，而這樣看似不可能的談判之所以可以成功，是因為羅山的辦法其實與嚴仲子厚待聶政并無不同。“士”有自己的尊嚴和底線，但是在對方施與的恩惠超出了正常范疇時，“士”便愿以更加深厚的情義回報。這也正是豫讓所說的，“眾人遇我，我故眾人報之”“國士遇我，我故國士報之”。

更動人的例子正是洗河與羅山的遇合。熟悉先秦史傳的讀者不難發現，“河”“山”故事或許可視為《戰國策》名篇《馮諼客孟嘗君》的當代轉寫。洗河從街頭傳撒的名片里判斷出羅山值得投靠，正如馮諼慕名請薦要做孟嘗君的門客。洗河苦等羅山幾個小時，通過了忠誠考驗；馮諼盡管也討人嫌地反復控訴待遇欠佳，卻始終沒有想過離開孟嘗君別投他門。馮諼長久居于孟嘗門下一事無成，領命收責市人仁義卻讓孟嘗君不悅；洗河初入公司除了會爆米花外也別無他技，還屢次犯下大錯。馮諼為孟嘗君落難時留下一個足可寄身的薛地，而洗河經營的“花房子”也堪稱羅山最后的營盤。當然，除《馮諼客孟嘗君》外，小說有關洗河與羅山之間深恩厚誼的書寫也對戰國時另外一些驚艷絕俗的往事多有借鑒。羅山對洗河的賞識和信任毋庸置疑，有功必賞，有過輕罰，不僅一手將洗河從睡橋洞的浪蕩漢子培養成可以獨當一面的干才，還將自己的老父與后路全都托付給他。而洗河對羅山的忠誠更寫滿整部《河山傳》。蘭久奎出資請商會同道出國考察，小說刻意寫羅山提議帶梅青同去，以免飲食不諧。這一筆在小說中沒頭沒尾，似乎全無必要，但如果聯系羅山并不檢點的私人生活和洗河對梅青的款款深情，就知道洗河的堅決支持，意味著他對羅山何等信任。而當羅山身死，洗河那種抽搐昏厥，甚至有過于至親辭世的悲痛。以此而論，認為洗河僅靠伏低做小和投機取巧在城市立足的判斷便有失偏頗，他那種真摯而厚重的情感本身就是最重要的能力，他在成長過程中獲得的一切，根本而言都與此有關。無論出自有心還是無意，《河山傳》中寫出的這樣一種深情與信義，猶如《戰國策》《史記》中那些近于傳奇的故事，足以在一種震驚感中照亮和激活人們麻木的情感。就審美體驗而言，讓讀者倍感溫暖；就現實意義而言，未嘗不可以彌合分歧，催人奮進。

但聶政、豫讓、馮諼豈是尋常人物？如此極端的情義能夠供平常如我輩同享嗎？如果不能的話，講述洗河的故事對于讀者來說有何意義？或許必須再次回到中國“小說”的起點去回答這些問題。無論“飾小說以干縣令”還是“街談巷語，道聽途說者之所造”，中國“小說”并不起源于對宏大與系統的刻意追求。因此，按西方現實主義小說的總體性訴求去衡量中國“小說”是不合適的。中國“小說”有追求奇異與溢出的傳統，而未必執著于一般意義上的典型性。事實上，就連中國紀傳體正史中所撰述的那些人物，又何嘗不是遠異于常人、頗具傳奇性特征？中國的讀者習慣于品鑒這些傳奇人物。中國文學中所謂“傳奇”，固然是以不常見的奇事造成閱讀快感，但更重要的或許恰在狀寫奇人。這就是為什么《河山傳》不憚在小說引言里就將結局說出，這部小說的重點根本不在于情節跌宕，而在于圍繞洗河這一“奇人”所寫出的“人情”。但也不要據此以為讀者從這些奇人故事中獲得的，不過是事不關己的娛樂而已。班固在《漢書·藝文志》中給出“小說”的概念之后，緊接著便引用孔子的話闡述“小說”的價值：“孔子曰：‘雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥，是以君子弗為也?！灰喔缫?。閭里小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也?！庇纱丝梢?，中國“小說”畢竟可以對宏大而系統的歷史敘述有所補益。對于中國的讀者來說，他們深知那些傳奇人物不可企及，但如能心向往之，則即使等而下之，也足以移風易俗。這或許是“情義中國”真正的現實意義。循此方法，或許也可以幫助我們理解社會主義現實主義小說中那些常被認為略嫌傳奇而不夠典型的理想人物，理解那樣一種想象方式如何內在于我們的情感結構。

充分理解和創造性運用“中國文法”，直面中國“現時”，講述“中國故事”，開拓新的文學資源，從“中國情感”內部尋找哪怕是文學性地解決現實問題的方案——當下亟需呼吁對中華優秀傳統文化作合理繼承和有效轉化，這樣的“中國性敘事”正恰逢其時。而這恰是賈平凹《河山傳》最重要的貢獻與啟發。當然，探討“中國性敘事”的可能，并不是要全然否定現代以來我們早已熟習的舶來文學之優長，而是要相信“中國文法”及其背后的“中國情感”，依然傳遞至今且更能引發共鳴，因而可以更好地講述“中國故事”。不惟如此。不難發現，所謂“中國情感”實并不限于中國，而在相當程度上存在于人類共有的情感結構之中，或許更加值得期待的是，在西方文學觀念宰制寫作規范多年之后，“中國性敘事”將能夠提供更有價值的文本和對話，發揮更為廣泛的作用。

（作者單位：北京大學中國語言文學系）