01

在勝利與和平的旗幟下——抗戰(zhàn)文藝的歷史實(shí)踐、發(fā)展演變及文明價(jià)值

魯太光

中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克L(zhǎng)、研究員

抗戰(zhàn)文藝是中國(guó)現(xiàn)代文藝史上一個(gè)重要的文藝類型，內(nèi)容十分豐富。為了便于研究，可以將其劃分為“抗戰(zhàn)中的文藝”和“文藝中的抗戰(zhàn)”兩大板塊；以這兩大板塊為基礎(chǔ)，又可以分為民國(guó)時(shí)期、延安時(shí)期、新中國(guó)、新時(shí)期四個(gè)時(shí)段；在這四個(gè)時(shí)段，相繼出現(xiàn)了淪陷區(qū)文藝、流亡文藝、孤島文藝、國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝、延安等革命根據(jù)地的工農(nóng)兵文藝、新中國(guó)人民文藝，以及新時(shí)期“人”的文藝七種主要的抗戰(zhàn)文藝形態(tài)/范式。淪陷區(qū)文藝始于1931年?yáng)|北淪陷，1937年日本全面侵華后，又有了相應(yīng)發(fā)展。淪陷區(qū)文藝是愛(ài)國(guó)文藝家在極其危險(xiǎn)的境況中用文藝保留中華民族文化血脈，其中的沉痛，至今可感可嘆。流亡文藝是淪陷區(qū)文藝家在流亡途中創(chuàng)作的作品，蕭紅的《生死場(chǎng)》等是代表作，孤島文藝是為淪陷區(qū)所包圍的上海租界中進(jìn)步作家的文藝實(shí)踐成果，二者都以沉郁的筆觸寫(xiě)下了中國(guó)人民的家國(guó)意識(shí)和民族精神，是中國(guó)人民文化抗戰(zhàn)的重要成果。國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝是另一種抗戰(zhàn)文藝形態(tài)，早期多用街頭劇、朗誦詩(shī)等輕型文藝形式呼喚中國(guó)人民同仇敵愾，抗擊侵略；隨著抗戰(zhàn)進(jìn)入相持階段，文藝家認(rèn)識(shí)深化，一方面繼續(xù)呼喚抗擊日本侵略，另一方面又反思中國(guó)自身問(wèn)題，期望通過(guò)抗戰(zhàn)煥新中國(guó)文明，使中華民族浴火重生，出現(xiàn)了老舍的《四世同堂》等史詩(shī)性著作。與上述諸種文藝形式都不同，延安等抗日革命根據(jù)地的工農(nóng)兵文藝則在主題、文風(fēng)、文體等方面都有質(zhì)的不同，力作頻出，不但極大地喚醒了根據(jù)地人民的抗戰(zhàn)熱情，而且開(kāi)創(chuàng)了人民文藝道路。抗戰(zhàn)勝利后，特別是新中國(guó)成立后，在工農(nóng)兵文藝基礎(chǔ)上，形成了人民文藝范式的抗戰(zhàn)文藝，在母題、人物、傳播方式等方面有諸多發(fā)展，比如塑造了諸多女性、兒童、隱蔽戰(zhàn)線的抗戰(zhàn)英雄形象，采用多種藝術(shù)形式傳播，為社會(huì)主義革命和建設(shè)提供了強(qiáng)大精神動(dòng)力。進(jìn)入新時(shí)期，隨著“人”的文藝范式確立，抗戰(zhàn)文藝也發(fā)生極大變化，一方面在深化人性主題、提升歷史意識(shí)、表現(xiàn)國(guó)民黨正面戰(zhàn)場(chǎng)抗戰(zhàn)等方面取得了重大突破，但同時(shí)也出現(xiàn)了“抗戰(zhàn)神劇”等一些值得注意的問(wèn)題。抗戰(zhàn)勝利是中國(guó)人民用血肉之軀贏得的重大成果，具有永恒的文明價(jià)值，其集中體現(xiàn)就是偉大的抗戰(zhàn)精神。中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，需要文藝家們深入抗戰(zhàn)歷史、深味抗戰(zhàn)精神，創(chuàng)作優(yōu)秀的抗戰(zhàn)文藝作品。（集體成果，魯太光代表發(fā)言）

02

抗戰(zhàn)中的“魯藝”——1938至1945年張庚先生戲劇活動(dòng)研究

張之薇

中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)文藝在淪陷區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)和根據(jù)地邊區(qū)的不同政治區(qū)域呈現(xiàn)出多元面貌。中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日根據(jù)地，尤其是延安，匯聚了大批知識(shí)青年，推動(dòng)了一場(chǎng)以民間藝術(shù)為基礎(chǔ)的文藝改造運(yùn)動(dòng)，為新中國(guó)戲劇改革奠定了基礎(chǔ)。張庚先生1938年至1945年在延安的戲劇活動(dòng)是其戲劇理論生涯的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折期，在那里，他認(rèn)識(shí)到“民族化”和“現(xiàn)代化”的兩個(gè)維度對(duì)中國(guó)戲劇發(fā)展的重要性。

張庚于1938年應(yīng)邀赴延安，參與創(chuàng)建魯迅藝術(shù)學(xué)院（魯藝），并擔(dān)任戲劇系首任主任，為建立延安專業(yè)化的戲劇道路打開(kāi)了局面。1938年8月，魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)成立，在實(shí)踐與理論相結(jié)合的原則下進(jìn)行教學(xué)。同時(shí)，張庚執(zhí)導(dǎo)多部抗戰(zhàn)劇目，并提出“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”理論。他指出“五四”以來(lái)話劇未能深入大眾，而傳統(tǒng)戲曲雖具群眾基礎(chǔ)卻脫離時(shí)代。該理論倡導(dǎo)話劇與戲曲相互借鑒，成為中國(guó)戲劇現(xiàn)代化的重要轉(zhuǎn)折。

1940年起，延安興起“大戲熱”，演出《日出》等中外經(jīng)典，提升了藝術(shù)水準(zhǔn)，但也暴露出與工農(nóng)兵觀眾的審美隔閡。張庚提出“區(qū)域分層”策略，區(qū)分中心區(qū)與邊緣區(qū)的演出重點(diǎn)，平衡提高與普及的關(guān)系。1942年延安文藝座談會(huì)后，文藝政策轉(zhuǎn)向?yàn)楣まr(nóng)兵服務(wù)。張庚進(jìn)行自我批評(píng)，轉(zhuǎn)向民間文藝的收集與改造。他帶領(lǐng)魯藝工作團(tuán)深入農(nóng)村，學(xué)習(xí)民間藝術(shù)，推動(dòng)新秧歌劇創(chuàng)作。《兄妹開(kāi)荒》《白毛女》等作品融合民間形式與革命內(nèi)容，實(shí)踐了“民族化”與“現(xiàn)代化”理念。在此基礎(chǔ)上，張庚提出“劇詩(shī)”理論，強(qiáng)調(diào)戲劇是融合語(yǔ)言、音樂(lè)、動(dòng)作等多種元素的綜合藝術(shù)，追求“情理交融、情境相生”的美學(xué)境界，為中國(guó)戲劇理論作出重要貢獻(xiàn)。

總結(jié)而言，張庚在延安時(shí)期的戲劇活動(dòng)與理論構(gòu)建，不僅響應(yīng)了抗戰(zhàn)文藝的需求，更深刻影響了中國(guó)戲劇的現(xiàn)代化與民族化進(jìn)程，為新中國(guó)戲劇發(fā)展指明了方向。

03

抗日根據(jù)地音樂(lè)對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的重大影響

石一冰

中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所副研究員

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中國(guó)近現(xiàn)代歷史的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。受其影響，抗日根據(jù)地的民族民間音樂(lè)活動(dòng)，新音樂(lè)的創(chuàng)作、表演、音樂(lè)思想等方面，音樂(lè)機(jī)構(gòu)組織建設(shè)及干預(yù)音樂(lè)生活各方面的組織化措施，諸方面都發(fā)生了較大的變化。在這種音樂(lè)生產(chǎn)機(jī)制作用之下，抗日根據(jù)地音樂(lè)成為抗戰(zhàn)音樂(lè)的核心區(qū)，成為構(gòu)建新民主主義社會(huì)的重要助力，并構(gòu)成了中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的底色與范式，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展影響深遠(yuǎn)。

抗日根據(jù)地音樂(lè)成為抗戰(zhàn)音樂(lè)的“核心區(qū)”有如下幾點(diǎn)原因。其一，在于特殊音樂(lè)生產(chǎn)機(jī)制的建立；其二，在于音樂(lè)干部的培養(yǎng)；其三，在于各類抗戰(zhàn)音樂(lè)作品的出現(xiàn)；其四，在于音樂(lè)組織和音樂(lè)表演的體制完善。

抗日根據(jù)地音樂(lè)能成為抗戰(zhàn)社會(huì)動(dòng)員與建設(shè)新民主主義的重要助力，在于抗日根據(jù)地堅(jiān)強(qiáng)有力的文藝思想，在于其對(duì)政治變革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化建設(shè)和社會(huì)治理諸方面的全面反映。

抗日根據(jù)地音樂(lè)是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)事業(yè)的底色與范式，體現(xiàn)在音樂(lè)創(chuàng)作的范式，音樂(lè)教育的“干部教育第一，國(guó)民教育第二”的底色，音樂(lè)組織體制的范式等等。

抗日根據(jù)地的建立與發(fā)展對(duì)推動(dòng)中國(guó)近現(xiàn)代民族民間音樂(lè)的轉(zhuǎn)變具有重要作用。從走向“頌歌”的新民歌，脫離封建文化的“新曲藝”，一直到傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，無(wú)不彰顯著抗日根據(jù)地所推進(jìn)新民主主義社會(huì)建設(shè)對(duì)舊文藝的影響。

抗日根據(jù)地音樂(lè)的重大影響并不因抗戰(zhàn)的勝利停步，而是通過(guò)此后的解放區(qū)音樂(lè)，匯入當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)發(fā)展的洪流中。1949年后，從革命音樂(lè)家的全國(guó)性分布、各文藝機(jī)構(gòu)的組建與淵源、音樂(lè)思想的繼承與發(fā)展、藝術(shù)風(fēng)格的延續(xù)與提升等方面，我們都能清晰地感受到抗日根據(jù)地音樂(lè)的“脈動(dòng)”，只不過(guò)隨著時(shí)間的推移，這種影響散枝落葉，愈發(fā)具有全國(guó)性與彌散性。因此，我們可以說(shuō)抗日根據(jù)地音樂(lè)在一定意義上就是“共和國(guó)音樂(lè)史”的前史、底色與模型。

04

烽火丹青 重拾山河——抗戰(zhàn)美術(shù)綜述

王成國(guó)

中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副研究員

1931年，九一八事變的爆發(fā)標(biāo)志著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的開(kāi)始，自此中華兒女進(jìn)行了全面反抗日本帝國(guó)主義侵略暴行的戰(zhàn)爭(zhēng)。面對(duì)山河破碎、親友凋殘，中國(guó)美術(shù)家也投入到這場(chǎng)關(guān)系到民族生死存亡的戰(zhàn)斗中，他們以筆代刀在宣傳上開(kāi)辟了另一條戰(zhàn)線。隨著戰(zhàn)事的發(fā)展，抗戰(zhàn)美術(shù)形成了幾個(gè)流動(dòng)的區(qū)域中心，自1931年至1937年底，以上海為中心；自1937年底至1942年，先后以武漢、重慶為中心；自1942年到1945年，以延安為中心。盡管抗戰(zhàn)美術(shù)隨著戰(zhàn)事的進(jìn)展在不同階段形成了若干不同的區(qū)域中心，但大家始終圍繞著同一個(gè)目標(biāo)努力，那就是抗擊日本侵略者。除了繪制抗戰(zhàn)宣傳作品，美術(shù)家還通過(guò)組織戰(zhàn)地寫(xiě)生團(tuán)、創(chuàng)辦抗敵協(xié)會(huì)、出版美術(shù)刊物、舉辦展覽義賣等多種方式投入到抗戰(zhàn)中。

由于戰(zhàn)時(shí)物質(zhì)資源匱乏，木刻制作簡(jiǎn)便、易于復(fù)制和傳播，加上新興木刻運(yùn)動(dòng)培養(yǎng)了大批木刻工作者，木刻成為抗戰(zhàn)美術(shù)中運(yùn)用最為廣泛的美術(shù)形式。抗戰(zhàn)美術(shù)在門類上也形成了木刻一家獨(dú)大，國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、雕塑等多方面發(fā)展的格局。在題材內(nèi)容上，抗戰(zhàn)美術(shù)作品可大致分為反映日軍暴行和民眾悲苦、描繪戰(zhàn)事緊迫和奮勇殺敵、記錄軍民合作和后方建設(shè)、刻畫(huà)領(lǐng)袖和英雄人物、起鼓舞和號(hào)召作用的象征型等幾種。為便于描繪日軍暴行和讓老百姓看懂宣傳內(nèi)容，抗戰(zhàn)美術(shù)的創(chuàng)作方法基本以寫(xiě)實(shí)為主，因木刻家大多參與過(guò)新興木刻運(yùn)動(dòng)，曾受到德國(guó)表現(xiàn)主義和蘇俄版畫(huà)的影響，也有不少的抗戰(zhàn)木刻作品具有一定的表現(xiàn)主義色彩。隨著毛澤東同志在延安文藝座談會(huì)上的講話發(fā)表，延安掀起了一股學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的熱潮，門畫(huà)、年畫(huà)等傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式與抗戰(zhàn)美術(shù)結(jié)合，形成了注重線條、色彩明快、富有裝飾意味的民族風(fēng)格和民族特色，既貼近了人民群眾，又維護(hù)了民族尊嚴(yán)，樹(shù)立了民族自信。

在這場(chǎng)艱苦卓絕的抗戰(zhàn)中，美術(shù)界的中華兒女眾志成城、萬(wàn)眾一心，以筆代刀在畫(huà)布上共同譜寫(xiě)抵御外侮的視覺(jué)史詩(shī)，構(gòu)筑起捍衛(wèi)祖國(guó)的鋼鐵長(zhǎng)城，圖繪出英勇無(wú)畏的民族精神，也彰顯了中國(guó)美術(shù)家救亡圖存的使命擔(dān)當(dāng)。

05

文化記憶與民族認(rèn)同——“抗戰(zhàn)”題材舞劇的民族形象建構(gòu)

毛雅琛

中國(guó)藝術(shù)研究院舞蹈研究所副研究員

在全球化語(yǔ)境與中華民族偉大復(fù)興的雙重背景下，以“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”為主題的舞劇創(chuàng)作作為承載歷史記憶與民族精神的活態(tài)載體，是當(dāng)代中國(guó)舞劇創(chuàng)作的重要組成部分，其民族形象的建構(gòu)過(guò)程深度交織著文化記憶與民族認(rèn)同的傳承與重構(gòu)。這些舞劇作品以超越時(shí)空的象征媒介始終指向一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題：在那場(chǎng)曠日持久的戰(zhàn)爭(zhēng)中什么是不可遺忘的？揚(yáng)·阿斯曼以“被記住的過(guò)去”和“記憶中的歷史”來(lái)限定“文化記憶”的動(dòng)態(tài)范疇。“抗戰(zhàn)”題材舞劇對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)尤其是這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中的人的追憶與再塑造，即是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、建構(gòu)性的過(guò)程。作為文化記憶的一種媒介形式，“抗戰(zhàn)”題材舞劇多是對(duì)“抗戰(zhàn)”史實(shí)的跨媒介重構(gòu)，這種再闡釋是多維度、多視角的，使過(guò)去在當(dāng)代語(yǔ)境中被重新選擇并賦予其新的內(nèi)涵。舞者的身體成為碰觸和激活記憶的核心，身體動(dòng)作成為了記憶的痕跡、容器或記憶轉(zhuǎn)化的催化劑，不同時(shí)代的身體語(yǔ)匯可以在一個(gè)舞者身上交融、碰撞，通過(guò)時(shí)空的拼貼、跳躍和循環(huán)，直觀地展示記憶是如何通過(guò)舞蹈的身體和形象被表述、創(chuàng)建并傳遞。

對(duì)于“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”我們“記得”什么，以及如何去“講述”，本身就反映了歷史事件在當(dāng)下的觀照中所迸發(fā)出的嶄新意義。從記憶到身體、從視角到結(jié)構(gòu)、從個(gè)體形象到民族群像，“抗戰(zhàn)”題材舞劇中的歷史重構(gòu)不在于復(fù)現(xiàn)事件、復(fù)刻人物本身，而在于激活那些沉睡在時(shí)間塵埃中的民族基因。在文化記憶的舞劇編碼與轉(zhuǎn)譯中，通過(guò)敘事視角的選擇、敘事結(jié)構(gòu)的搭建、民族性格的內(nèi)化與升華，實(shí)現(xiàn)文化記憶的解構(gòu)、重組和民族精神的詠嘆。民族形象的建構(gòu)過(guò)程即是民族精神不斷凝聚的過(guò)程，在“記憶—敘事—形象—認(rèn)同”的動(dòng)態(tài)鏈條中最終完成民族形象的意義建構(gòu)，讓歷史中的“他們”，真正成為塑造今日“我們”民族身份認(rèn)同不可或缺的精神坐標(biāo)。“抗戰(zhàn)”題材的舞劇作品一同表達(dá)出了這樣一種信念：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利是世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，更是中華民族整體的勝利，真正挽救中國(guó)的始終是覺(jué)醒后的中國(guó)人民。

06

《怒吼吧，中國(guó)！》的國(guó)際傳播、藝類流轉(zhuǎn)與本土演繹

毛夫國(guó)

中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所副所長(zhǎng)、研究員

蘇聯(lián)戲劇家特列季亞科夫創(chuàng)作的戲劇《怒吼吧，中國(guó)！》，以1924年在四川萬(wàn)縣發(fā)生的反抗英帝國(guó)主義的事件為題材，1926年在蘇聯(lián)莫斯科上演受到歡迎。1929年梅耶荷德率其劇院赴歐巡演，先后在德國(guó)柏林、法國(guó)巴黎等地演出，之后此劇迅速譯介并傳播到世界各國(guó)，在日本東京、美國(guó)紐約、英國(guó)曼徹斯特等地演出。《怒吼吧，中國(guó)！》譯介到中國(guó)，有陳勺水（陳啟修）、葉沉（沈西苓）、潘孑農(nóng)、羅稷南等多個(gè)譯本。1930年為紀(jì)念沙基慘案抗議英軍暴行，歐陽(yáng)予倩領(lǐng)導(dǎo)的廣東戲劇研究所在國(guó)內(nèi)首演《怒吼吧，中國(guó)！》，演出在舞臺(tái)布景、導(dǎo)表演方面有所創(chuàng)新。隨著日本侵華加劇，《怒吼吧，中國(guó)！》由“反帝戲劇”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱箲?zhàn)戲劇”，1933年9月，戲劇協(xié)會(huì)在上海演出應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《怒吼吧，中國(guó)！》，成為抗戰(zhàn)戲劇的先聲。演出做了周密的安排，在報(bào)紙、雜志上提前進(jìn)行演出宣傳，利用貸款和預(yù)約券等籌措演出經(jīng)費(fèi)，在布景、換景、演員安置方面進(jìn)行了詳細(xì)探討，演出取得良好反響。《怒吼吧，中國(guó)！》因其“全體一貫的緊張節(jié)奏”和“被壓迫者的怒吼”主題深刻影響了抗戰(zhàn)文藝創(chuàng)作，詩(shī)歌、雜文、歌曲、木刻等都出現(xiàn)了以“怒吼”為主題的創(chuàng)作，其中在美術(shù)尤其是木刻中的藝類流轉(zhuǎn)最為出彩，以1935年未名出版社出版的劉峴刻圖的28幅木刻《怒吼吧中國(guó)》和1935年李樺創(chuàng)作的木刻《怒吼吧！中國(guó)》最為有名。李樺的黑白版畫(huà)《怒吼吧！中國(guó)》以表現(xiàn)主義手法暗示中華民族忍無(wú)可忍必須要怒吼的時(shí)刻即將到來(lái)，只要給一把匕首就能沖破束縛。1949年9月，上海劇影界聯(lián)合公演《怒吼的中國(guó)》，演出在開(kāi)闊的室外廣場(chǎng)進(jìn)行，打破了傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)演出模式，借鑒電影手法利用燈光快速換景。“怒吼”的中國(guó)形象由將來(lái)時(shí)變?yōu)橥瓿蓵r(shí)，“怒吼”意象完成了時(shí)代轉(zhuǎn)換的使命，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇史上，《怒吼吧！中國(guó)》堪稱抗戰(zhàn)戲劇的原點(diǎn)和經(jīng)典。

07

電視劇抗戰(zhàn)歷史記憶的意義書(shū)寫(xiě)與話語(yǔ)實(shí)踐

許婧

中國(guó)藝術(shù)研究院電影電視研究所研究員

對(duì)生活在和平年代的觀眾而言，關(guān)于抗戰(zhàn)歷史記憶的勝利書(shū)寫(xiě)，包括那些無(wú)法也不能重新體驗(yàn)的創(chuàng)傷性事件，是一種借助媒介化記憶實(shí)現(xiàn)的關(guān)于國(guó)家、民族、文化和社會(huì)的敘事生產(chǎn)。

中國(guó)抗戰(zhàn)劇是一種明確了道德前提、故事主題及蘊(yùn)含歷史定論結(jié)局的特殊題材創(chuàng)作，隱含“國(guó)家作者”行為，歷次創(chuàng)作熱潮及其佳作都與國(guó)家紀(jì)念反法西斯勝利的周年活動(dòng)同步。作為一種成熟藝術(shù)形態(tài)的抗戰(zhàn)劇，其創(chuàng)作始于20世紀(jì)80年代，從《夜幕下的哈爾濱》（1984）、《四世同堂》（1985），到《大宅門》（2001）奠定了抗戰(zhàn)書(shū)寫(xiě)苦難敘事、悲壯敘事、家國(guó)敘事的基調(diào)。2004年后，《歷史的天空》《記憶的證明》《亮劍》《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》《血戰(zhàn)長(zhǎng)空》《懸崖》等拉開(kāi)了對(duì)國(guó)共兩黨共同抗戰(zhàn)記憶的“破冰”書(shū)寫(xiě)和中華民族永不屈服的抗戰(zhàn)精神的弘揚(yáng)。“國(guó)之大事，在祀與戎”，儀式是集體記憶生成和歷史傳承的重要方式，把戰(zhàn)爭(zhēng)苦難記憶轉(zhuǎn)化為紀(jì)念勝利記憶，能夠激發(fā)起最廣泛的愛(ài)國(guó)主義情感和民族精神。2014年，隨著中國(guó)首次以國(guó)家立法的最高形式設(shè)立三個(gè)紀(jì)念日，抗戰(zhàn)劇開(kāi)啟了抗戰(zhàn)歷史記憶書(shū)寫(xiě)世界意義和榮耀敘事的轉(zhuǎn)折，《四十九日·祭》《長(zhǎng)沙保衛(wèi)戰(zhàn)》《戰(zhàn)長(zhǎng)沙》《偽裝者》從不同視角建構(gòu)了國(guó)難、勝利、民生、大義交織的真實(shí)歷史場(chǎng)域，升華了抗戰(zhàn)歷史記憶政治話語(yǔ)的意義認(rèn)知。

每一種文化都有“凝聚性結(jié)構(gòu)”，起到連接、聯(lián)系和約束的作用，確保國(guó)家完整性的“象征意義體系”構(gòu)建。中國(guó)抗戰(zhàn)劇與猶太人大屠殺記憶書(shū)寫(xiě)的跨國(guó)多向記憶話語(yǔ)螺旋實(shí)踐有著本質(zhì)的不同。“記憶的社會(huì)框架”旨在以合法的社會(huì)秩序維持共同體穩(wěn)定，中國(guó)在社會(huì)運(yùn)行記憶的兩種模式上均秉持歷史唯物主義態(tài)度而非塑造或創(chuàng)造“記憶”，是一種銘記歷史、緬懷先烈并賦予“抗戰(zhàn)精神”以文化意義的“可靠的記憶”，一種“固化文化記憶”的“再現(xiàn)式遺產(chǎn)”創(chuàng)作。

08

抗戰(zhàn)曲藝的創(chuàng)演嬗變與精神傳承

趙倩

中國(guó)藝術(shù)研究院曲藝研究所研究員

“抗戰(zhàn)曲藝”是指以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)歷史為核心題材，在不同歷史階段通過(guò)說(shuō)唱藝術(shù)形式進(jìn)行創(chuàng)作與表演的藝術(shù)實(shí)踐總和。抗戰(zhàn)時(shí)期（1931-1945），曲藝憑借形式靈活、受眾廣泛的優(yōu)勢(shì)，成為“文藝輕騎兵”。其創(chuàng)演主體突破了身份地域界限，涵蓋知識(shí)分子與民間藝人。老舍等知識(shí)分子改造曲藝形式注入宏大敘事，韓起祥等民間藝人用地方曲種傳遞抗戰(zhàn)信息。老舍《打小日本》、王尊三《大戰(zhàn)平型關(guān)》等代表作，以直白敘事與具象化聲音實(shí)踐，記錄民族抗?fàn)帤v程、傳遞愛(ài)國(guó)精神，創(chuàng)作者也實(shí)現(xiàn)從“文藝工作者”到“抗日宣傳員”的身份轉(zhuǎn)型。藝術(shù)上，數(shù)十種地方曲種聚焦三大主題，具有敘事強(qiáng)、語(yǔ)言生動(dòng)、聲音豐富的特點(diǎn)。功能上，既是“移動(dòng)媒介”承擔(dān)宣傳動(dòng)員使命，部分藝人還以表演為掩護(hù)傳遞情報(bào)。

新時(shí)期以來(lái)，抗戰(zhàn)主題曲藝創(chuàng)演呈現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的創(chuàng)新態(tài)勢(shì)。創(chuàng)演主體轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)化、機(jī)構(gòu)化，國(guó)家院團(tuán)及跨界群體成主力；題材拓展，人物塑造立體化，敘事策略向史詩(shī)化、人性化轉(zhuǎn)變，如《永遠(yuǎn)的長(zhǎng)征——梨花又開(kāi)放》《一條棉被》等作品挖掘個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。形式上，通過(guò)跨界融合與數(shù)字技術(shù)賦能活化抗戰(zhàn)精神，像評(píng)彈音樂(lè)劇《蘆葦青青》等創(chuàng)新表達(dá)。其當(dāng)代價(jià)值在于重溫歷史記憶、凝聚民族認(rèn)同、抵御歷史虛無(wú)主義。

然而，新時(shí)期抗戰(zhàn)曲藝面臨內(nèi)容形式化、受眾斷層與傳播不暢的挑戰(zhàn)。對(duì)此，需從內(nèi)容、形式、傳播層面突圍，深入挖掘歷史與個(gè)體敘事，在守正基礎(chǔ)上創(chuàng)新形式，并且構(gòu)建“線上+線下”的傳播體系。

抗戰(zhàn)曲藝從“文藝武器”轉(zhuǎn)為“精神符號(hào)”的創(chuàng)演嬗變，是中華民族抗戰(zhàn)文化記憶建構(gòu)史的表征。未來(lái)的抗戰(zhàn)曲藝創(chuàng)作需以藝術(shù)創(chuàng)新激活歷史記憶，使其滋養(yǎng)民族精神、啟迪未來(lái)，為當(dāng)代文藝傳承創(chuàng)新提供范式。

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鏡頭下的烽火：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)攝影記錄與歷史見(jiàn)證

陽(yáng)麗君

《中國(guó)攝影家》雜志社社長(zhǎng)兼主編、編審

在戰(zhàn)爭(zhēng)中，尤其是在中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及世界人民反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)中，攝影發(fā)揮了見(jiàn)證歷史、記錄戰(zhàn)爭(zhēng)、宣傳正義的重要作用。

攝影在民族覺(jué)醒、民族力量凝聚、全方位抵御日寇的過(guò)程中，像武器一樣參與抗戰(zhàn)，打好了重要的宣傳戰(zhàn)，大大鼓舞了士氣，讓軍隊(duì)、老百姓以及國(guó)際社會(huì)了解中國(guó)抗戰(zhàn)的真相和人民英勇無(wú)畏的堅(jiān)強(qiáng)抵抗，是士兵們珍貴的精神食糧和生動(dòng)的教育材料，鼓舞一大批進(jìn)步青年堅(jiān)定抗戰(zhàn)信念，參加革命，又使得國(guó)際社會(huì)通過(guò)圖片報(bào)道加深對(duì)中國(guó)抗戰(zhàn)的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而通過(guò)各種形式支援中國(guó)抗戰(zhàn)。攝影無(wú)疑是抗戰(zhàn)的一股重要力量。在槍炮與相機(jī)共存的戰(zhàn)場(chǎng)上，攝影所留存下的圖像，見(jiàn)證了血與火的歷史，保存了珍貴的集體記憶，也參與了后來(lái)的國(guó)家視覺(jué)形象塑造。

抗戰(zhàn)期間大部分留存到現(xiàn)在的影像作品由中國(guó)隨軍攝影師完成。拍攝內(nèi)容涵蓋行軍作戰(zhàn)、休養(yǎng)生息、敵后建設(shè)、鄉(xiāng)村和城市景觀、士兵軍官肖像等方方面面，戰(zhàn)爭(zhēng)的酷烈、日軍的兇殘、抗戰(zhàn)的英勇、人民的苦難都能在攝影畫(huà)面中看到。中國(guó)攝影人在拍攝時(shí)帶有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)主義情感，他們?cè)S多戰(zhàn)斗在一線，既是戰(zhàn)士，又是記者。他們拿起相機(jī)的目的就是把攝影當(dāng)作武器。沙飛提出的“攝影武器論”是當(dāng)時(shí)中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的最大亮色。抗戰(zhàn)期間，許多優(yōu)秀的攝影工作者都是“攝影武器論”的有力踐行者，除沙飛之外，石少華、吳印咸、鄭景康、徐肖冰等一大批攝影師都在實(shí)際工作中努力踐行攝影為抗戰(zhàn)服務(wù)的精神。

在敵后抗日根據(jù)地，以《晉察冀畫(huà)報(bào)》為代表的出版物，以及根據(jù)地的攝影作品，精彩呈現(xiàn)了根據(jù)地軍民的戰(zhàn)斗、建設(shè)與生活，成為中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍及根據(jù)地軍民艱苦抗戰(zhàn)的歷史見(jiàn)證，其系統(tǒng)保存的大量圖像資料不僅具有較高的藝術(shù)價(jià)值，更有深遠(yuǎn)的文獻(xiàn)價(jià)值和教育意義。其意義不僅在當(dāng)時(shí)，更在于未來(lái)。

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在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中重新認(rèn)識(shí)中國(guó)——以老舍《四世同堂》為中心

盧燕娟

中國(guó)藝術(shù)研究院馬克思主義文藝?yán)碚撗芯克淌?/strong>