文學(xué)觀瀾·讀書(shū)會(huì)

中國(guó)作家網(wǎng)從全國(guó)高校、社會(huì)團(tuán)體的線下讀書(shū)會(huì)出發(fā)，集結(jié)文學(xué)愛(ài)好者，聆聽(tīng)文學(xué)聲音，傳遞文學(xué)思想。無(wú)論是新作銳見(jiàn)、好書(shū)推薦，還是經(jīng)典重讀、話(huà)題討論，躍然于紙上的都不只是凝固的文字，更是跳動(dòng)的思維。文章形式多樣，既可以是探討，也可以是評(píng)論。歡迎更多的讀書(shū)會(huì)加入我們的大家庭，線上線下，盡情碰撞。

對(duì)流層讀書(shū)會(huì)由南京師范大學(xué)文學(xué)院教授何平發(fā)起，通常以一部作品為楔子，圍繞某一主題由此放開(kāi)說(shuō)去，不限于單一的作品本身。一般討論成果會(huì)整理發(fā)表于公眾號(hào)“送你一朵花戴”，公眾號(hào)后續(xù)會(huì)開(kāi)放評(píng)論區(qū)留言功能。對(duì)流層是大氣層的最底層，其中生成的每一陣風(fēng)、每一滴雨都與大地上的人們息息相關(guān)，一如文學(xué)。

何平（主持人語(yǔ)）：這期我們共讀討論的是祝勇新作《國(guó)寶》，這部作品選取了戰(zhàn)爭(zhēng)年代故宮文物南遷的歷史背景，值得關(guān)注的是作者開(kāi)創(chuàng)性地使用了“器物敘事”這一寫(xiě)法，讓沉默的古物成為歷史風(fēng)暴中的敘事主體，能夠相對(duì)細(xì)膩地?cái)⑹瞿虊m封又錯(cuò)綜復(fù)雜的的歷史、器物下的暗流，足見(jiàn)其筆力，值得我們深入討論。

@劉樂(lè)西：

好的，那我先總攬來(lái)講。放眼全文，這部作品的立意是相當(dāng)之高的，作者祝勇以故宮人記故宮人、以文物史憶血淚史的筆觸撰寫(xiě)了這本長(zhǎng)河巨著，其時(shí)間跨度之長(zhǎng)、地理疆域之廣、文化內(nèi)涵之豐，堪稱(chēng)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在歷史敘事與文化傳承領(lǐng)域的一次珍貴探索。作者懷揣對(duì)文物的赤子之心和對(duì)前輩的深切追念，復(fù)現(xiàn)了抗戰(zhàn)烽火中故宮文物萬(wàn)里南遷的真實(shí)圖景，將磅礴滄桑的近代中國(guó)在讀者眼中徐徐展開(kāi)。

小說(shuō)的整體布局獨(dú)具匠心，如同一幅流動(dòng)變化的“清明上河圖”，既通過(guò)文物的南下和西進(jìn)展現(xiàn)橫跨整個(gè)中國(guó)的大場(chǎng)景，也通過(guò)人物命運(yùn)的浮沉聚焦監(jiān)獄、醫(yī)院等小社會(huì)，既呈現(xiàn)了以那文松、馬橫嶺為代表的文物守護(hù)者群像，又刻畫(huà)了以那文柏、藍(lán)星宇為代表的正面戰(zhàn)場(chǎng)將士群像，而梅遇影和那小簠顛沛的尋親之路，更是千千萬(wàn)萬(wàn)流離失所老百姓的真實(shí)縮影。小說(shuō)的敘事手法靈活多變，兼用倒敘和插敘，草蛇灰線伏脈千里，時(shí)而用全知視角交代故事背景，時(shí)而用限知視角增加故事懸念，營(yíng)造出跌宕起伏的閱讀張力。詩(shī)詞歌賦、戲曲念白自然地融入文本，直接參與人物塑造和情感表達(dá)，高潔偉岸或虛與委蛇，念國(guó)懷鄉(xiāng)或?qū)幩啦磺髡叨家郧薪奈膶W(xué)作品與之形成映照，使小說(shuō)呈現(xiàn)出濃郁的文人氣息。

相較其他以抗戰(zhàn)為背景的文學(xué)作品，《國(guó)寶》的特殊價(jià)值在于實(shí)現(xiàn)了文物科普與史詩(shī)敘事的并重。作為一部以故宮文物南遷為視角的小說(shuō)，青銅重器、周秦石鼓、《富春山居圖》、《雪江歸棹圖》等國(guó)家重點(diǎn)保護(hù)文物，在書(shū)中都伴隨情節(jié)的推進(jìn)漸次出場(chǎng)，借人物之口加以詳盡介紹，與故事本身并不突兀。在第二部《萬(wàn)里河山》中，隨著文本地理空間的不斷擴(kuò)展，文物遷移路線上的西安、漢中等歷史文化名城也成為敘事的重心，作者以主角團(tuán)的第一視角帶領(lǐng)讀者沉浸其中：仰望大雁塔的恢弘燁然，品嘗西鳳酒的清冽甘甜，親歷蜀道的崢嶸崔嵬，感受大渡河的駭浪滔天……這種如電影鏡頭般流暢切換的敘述方式，反映著作家祝勇與紀(jì)錄片導(dǎo)演祝勇二者身份融合的痕跡。

《國(guó)寶》用六十萬(wàn)字的鴻篇巨制完成了對(duì)“故宮精神”的深刻詮釋與深情禮贊，這種精神既體現(xiàn)在故宮人對(duì)文物細(xì)致入微、將生死置之度外的無(wú)私守護(hù)上，也體現(xiàn)在故宮人對(duì)彼此惺惺相惜、薪火相傳的深厚情誼上。祝勇在采訪中說(shuō)：“希望寫(xiě)出不同人在時(shí)局里的選擇”，于是我們可以看到，摹畫(huà)高手郎山岳在生命危懸的時(shí)刻將《松柏寒盟圖》真跡交還故宮，峨眉的百姓自愿拆除祖屋的橫梁搭建防火“隔離帶”保護(hù)文物，《國(guó)寶》的偉大之處就在于，它揭示出了“故宮精神”從來(lái)不只生發(fā)于故宮人的身上，守護(hù)文明火種、捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)的“故宮精神”流淌在每個(gè)中國(guó)人的血脈之中。

@樊文歆：

從戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的創(chuàng)作上看，作者都有各自的背景、考量，因此所采用的取景框也不盡相同。比如，宗璞的《野葫蘆引》著重表現(xiàn)知識(shí)分子在戰(zhàn)爭(zhēng)中的抉擇，老舍《四世同堂》的重心則是北平市民的生活際遇。在故宮工作多年的祝勇將小說(shuō)《國(guó)寶》的關(guān)注焦點(diǎn)集中于故宮人的文物南遷歷程。山河破碎的情勢(shì)下，文物搬遷工作無(wú)法一蹴而就。《國(guó)寶》中的敘事空間總體上也是隨著故宮前輩轉(zhuǎn)移古物而發(fā)生變化，呈現(xiàn)出“北平-南京-徐州-西安-寶雞-成都-重慶-宜賓-嘉定”的“溪山行旅”軌跡。早在《寶座》之中，祝勇已經(jīng)將涉及古今、中外的時(shí)空變換技巧運(yùn)用得十分嫻熟。八年之后，陳曉明主編的《非虛構(gòu)文學(xué)：上下卷》收錄了祝勇的《寶座》。在《寶座》的開(kāi)頭，作者提到：“或許，正是因?yàn)樗_(kāi)，反倒成為我的盲點(diǎn)”。祝勇的《寶座》被視作經(jīng)典的“非虛構(gòu)”作品也事出有因，他在《寶座》中的寫(xiě)作確實(shí)是處于不斷“發(fā)現(xiàn)”的過(guò)程，發(fā)現(xiàn)了習(xí)見(jiàn)的御座，并發(fā)掘了其背后所隱藏的內(nèi)容。

為了國(guó)寶而東奔西走的故宮人，他們的心中并非無(wú)牽無(wú)掛，個(gè)體還聯(lián)系著一個(gè)或大或小的家庭，只不過(guò)多數(shù)人選擇將離愁埋在心底，而后毅然決然地踏上報(bào)國(guó)之路。《國(guó)寶》有一處征引了《菩薩蠻·平林漠漠煙如織》中的“何處是歸程？長(zhǎng)亭更短亭。”顯然，“歸程”是與當(dāng)下的行程相對(duì)，那文松幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，始終惦念著遠(yuǎn)方的家人，卻又身不由己。于他而言，“歸程”變得遙遙無(wú)期。與此同時(shí)，妻子梅遇影也陷入無(wú)邊無(wú)際的思念當(dāng)中。當(dāng)那文松舍家為國(guó)、身陷囹圄之時(shí)，梅遇影畢竟不同于傳統(tǒng)的“思婦”形象，她雖然懷有身孕，仍果斷地展開(kāi)了尋夫行動(dòng)。在接踵而至的困境面前，梅遇影又何嘗不是《溪山行旅圖》中的一員？漫漫的路途里，夫妻二人僅是在豆蔡橋偶然地擦肩而過(guò)，旋即，又陷入了長(zhǎng)期離散的境地。偶然畢竟只是偶然，因?yàn)轭嵟媪麟x才是必然，是回避不了的常態(tài)。國(guó)難當(dāng)頭之際，無(wú)人再去描摹“九九消寒圖”，因?yàn)樯x死別與家破人亡的情形隨時(shí)、隨地上演著。這些事件頻密地穿插在暗無(wú)天日的歲月里，織就了難民的悲慘生活。也由于梅遇影“尋夫”這條支線的存在，《國(guó)寶》能夠?qū)⒊浞值墓P墨集中在敘述普通百姓水深火熱的生活上。在第四卷“饑餓”中，精詳描述了梅家在北平淪陷期間忍凍挨餓、受辱蒙羞的遭遇。那些在刀尖上行走的人們，究竟應(yīng)該如何活著？這是戰(zhàn)爭(zhēng)拋給他們的共同難題，而《國(guó)寶》中的故宮人用行動(dòng)給出了發(fā)人深省的回答。

@宋毅菲：

我主要想談?wù)勛髡邔?duì)于歷史細(xì)節(jié)的考據(jù)深度和精準(zhǔn)把握，以及當(dāng)下時(shí)間與多重歷史時(shí)間交疊的美感。作為一部以故宮文物南遷為背景，讓器物做發(fā)聲主體的作品，作者祝勇對(duì)史料和文物知識(shí)的敘述相當(dāng)考究，在此之前，祝勇已經(jīng)參與創(chuàng)作了諸多故宮相關(guān)的文藝作品，2023年出版的《故宮文物南遷》（后文簡(jiǎn)稱(chēng)為《南遷》）與《國(guó)寶》更是同根同源。因此，在對(duì)史料充分考察整理的基礎(chǔ)之上，作為小說(shuō)的《國(guó)寶》為其前身——非虛構(gòu)作品《南遷》縫進(jìn)了宏大敘事下更下細(xì)密的針腳，這些針腳牽連著更為具體的人和更加私密的情感，在泛黃的檔案與鮮活的敘事之間，作者搭建起一座史料與想象的精妙天平。

書(shū)中對(duì)《松柏寒盟圖》的鑒定過(guò)程學(xué)術(shù)性與藝術(shù)性兼具，細(xì)節(jié)密度足見(jiàn)其功力。從謝時(shí)臣“直點(diǎn)苔法”到趙孟頫“飛白筆觸”，從管道昇《秋深帖》的“道昇”涂改痕到“子昂”原款顯影，每個(gè)細(xì)節(jié)均可在《石渠寶笈》中找到對(duì)應(yīng)，甚至對(duì)于元代側(cè)理紙與澄心堂紙的區(qū)分也足見(jiàn)作者心力。不僅是在鑒定方面，作者對(duì)于石鼓運(yùn)輸方案的描寫(xiě)也十分具有考古實(shí)證價(jià)值：棉紙蘸水填縫法可對(duì)應(yīng)到1933年故宮修復(fù)檔案；稻草與棉被的七層包裹，與南遷親歷者歐陽(yáng)道達(dá)《故宮文物避寇記》的記載完全吻合。書(shū)中梅從云演示瓷器防震測(cè)試時(shí)碗間填棉的“錯(cuò)位疊放法”，正是古玩行“窩脖兒的”秘傳技藝。當(dāng)然，南遷路線作為全文的重頭戲和和核心線索也經(jīng)得起檢驗(yàn)，堪稱(chēng)地理標(biāo)尺。拿浦口站轉(zhuǎn)駁細(xì)節(jié)舉例，文中“悶罐車(chē)廂頂架機(jī)槍”的描寫(xiě)，與《戰(zhàn)時(shí)鐵路運(yùn)輸通則》（1933）及津浦路局第71號(hào)令中記錄的“文物列車(chē)過(guò)匪患區(qū)需設(shè)車(chē)頂警戒哨”的相關(guān)描述互為印證。更精妙的是上海法租界庫(kù)房選址，天主堂街26號(hào)確為仁濟(jì)醫(yī)院舊址，其花崗巖地基因承重強(qiáng)被選為庫(kù)房，此細(xì)節(jié)見(jiàn)于上海工部局工程檔案。祝勇在嚴(yán)格遵循史料基礎(chǔ)上，通過(guò)合理的文學(xué)濃縮，將分散的歷史碎片加工成具有戲劇張力的場(chǎng)景。這種“史實(shí)骨架+文學(xué)肌理”的創(chuàng)作方式，正是《國(guó)寶》歷史書(shū)寫(xiě)的精髓所在。

文物作為時(shí)間的物質(zhì)結(jié)晶，一絲一理都足夠有味道。在傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)中，文物常成為作者筆下知識(shí)的靜態(tài)載體，而在《國(guó)寶》的敘述邏輯里，文物則是“沉默的言說(shuō)者”，釉層與涂料下涌動(dòng)著被時(shí)間封存的生命暗流。這種賦予物質(zhì)主體意識(shí)的修辭，賦予了這段歷史全新的活力。我們與抗戰(zhàn)時(shí)期文物南遷的時(shí)間，文本中南遷時(shí)間與文物在匠人手中的生成時(shí)間，三層時(shí)間相互交疊，突破了線性敘事和二維的紙面文字。就像那文松在獄中憶誦《容膝齋圖》的題詩(shī)文、用手指觸摸商周青銅器，在作者的筆下，掌紋與銅銹、獄室與容膝齋之間產(chǎn)生跨越數(shù)個(gè)世紀(jì)的共振。

祝勇的考據(jù)不是學(xué)究式的標(biāo)本制作，而是讓泛黃的檔案和鮮活的敘事在天平上維持著巧妙的平衡，那些考證精確的籀文篆字，已然從故紙堆中重獲生命。

@徐樂(lè)：

“不管過(guò)去了多少年，梅遇影依然清楚地記得，丈夫那文松在薄暮中走出家門(mén)的那一天，是民國(guó)二十二年，公元一九三三年二月五日。”書(shū)的第一句話(huà)，很容易令人想到《百年孤獨(dú)》的經(jīng)典開(kāi)頭，然而《國(guó)寶》并沒(méi)有編寫(xiě)或構(gòu)建一段杜撰的歷史，它所書(shū)寫(xiě)的記憶由真實(shí)的歷史所構(gòu)成，沒(méi)有消解、沒(méi)有重塑，《國(guó)寶》所做的是忠實(shí)地記錄與細(xì)致地填補(bǔ)，在傳統(tǒng)的歷史觀下呈現(xiàn)出一種異質(zhì)化的書(shū)寫(xiě)。

從千年丹青到萬(wàn)里河山，晚清史、民國(guó)史、故宮文物史一直是祝勇的關(guān)注重點(diǎn)，在這部鴻篇巨制中，他再次展現(xiàn)出對(duì)于歷史與文化的稔熟，小說(shuō)從“個(gè)體-家國(guó)-時(shí)代”的傳統(tǒng)架構(gòu)來(lái)解讀抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)寶遷徙的全過(guò)程，在真實(shí)的空間與時(shí)間框架里納入虛構(gòu)的個(gè)體命運(yùn)，歷史與故事由此形成了互文。人如文物，文物如人，被戰(zhàn)火逼迫遠(yuǎn)離故土，構(gòu)成人與文物以及民族命運(yùn)的耦合。作者在把握時(shí)代全景的同時(shí)也為個(gè)人的命運(yùn)留出足夠的空間，用小說(shuō)的虛構(gòu)補(bǔ)全歷史的空白：那文松的多次“錯(cuò)失良機(jī)”又屢次因禍得福甚至起死回生的驚險(xiǎn)巧合、國(guó)寶遷徙途中的千難萬(wàn)險(xiǎn)與周轉(zhuǎn)斡旋，以及家國(guó)宏大敘事下的兒女情長(zhǎng)等情節(jié)，既有傳統(tǒng)革命歷史小說(shuō)的影子，又富于史實(shí)的厚重與滄桑；輔之以史家紀(jì)實(shí)的筆法加強(qiáng)了小說(shuō)的真實(shí)感與現(xiàn)場(chǎng)感：小說(shuō)的抗戰(zhàn)背景自然地形成抗戰(zhàn)史，故宮人運(yùn)送文物避亂是為文物南遷史，而那文松與家庭在抗戰(zhàn)之中的苦難遭際則是個(gè)人史，三段歷史裹挾于民族存亡的危急關(guān)頭，互相纏繞，互相映襯，共同構(gòu)成了一部民族文明史，中華民族輝煌燦爛的文化與其象征——延續(xù)千年的文物在多方人士的接力與各種因緣際會(huì)之下終于得以保存。

祝勇多年以來(lái)一直深耕于新散文領(lǐng)域，他并不走入文化大散文的分野，早在《舊宮殿》中祝勇就進(jìn)行了跨文體寫(xiě)作的試驗(yàn)，此作橫跨了小說(shuō)、歷史研究、散文等多種文體，他試圖將各種文體的優(yōu)勢(shì)集中起來(lái)，“以求達(dá)到某種意想不到的效果”。在《國(guó)寶》中，祝勇展示了介于真實(shí)與虛構(gòu)之間的辯證法，在這種異質(zhì)化的敘述中，故宮的文物被審美挖掘，且得到持續(xù)探索與創(chuàng)造。在這一維度下，《國(guó)寶》為器物的文學(xué)提供了新的視角，也為歷史小說(shuō)的書(shū)寫(xiě)提供了新的審美可能性。