接受采訪這天，許子東一早便開始忙碌。上午，他與王安憶、黃子平、周軼君進行了一場現場對談。他們講述了自己那一代人的讀和寫，探討文學與思想如何在時代更迭之中流轉。下午，他出現在直播間，為自己的新書進行簽售，并不時看向屏幕，即時解答讀者們的困惑。傍晚，休息片刻后，他坐在我的對面，回答起跟他的作品相關的問題。

有人通過“現代文學課”認識他，也有人借由電視、網絡平臺上的談話節目，了解他的所思所感。這些年，許子東在公眾中的形象，既是一位細致的文學研究者，也是一位對社會話題做出及時表達的觀察者。他的兩重身份并不相悖，且結合得極為適恰。受訪時，常有年輕讀者過來找他簽名、合影，他總是欣然接受。結束這些小插曲后，他又接上話頭，講起方才被打斷的話題。

在《許子東文集》新書對談會上，許子東（左二）與王安憶（右二）、黃子平（右一）出席，周軼君擔任主持人。（圖/理想國 提供）

多年前，許子東的《越界言論》出版，他在開篇寫道：“編輯部要我寫一些類似自述或自傳文字，雖然在（20世紀）20年代，不少作家三四十歲就編‘全集’寫‘自述’；但今天人們普遍謙虛，同樣三十歲仍覺得是‘80后’，仍覺得是新人，即使過了天命之年，亦不好意思寫‘自述’。”

最近，《許子東文集》出版。在跟王安憶等人的對談中，許子東表示：“這個文集是一半真、一半假。一共十卷：四卷是已經出了的，可以買到；另外六卷是即將出的。還有一層意思，我講的話一半是真心的肺腑之言，一半是虛假的‘套話’，半真半假。”

他說：“我們教書、寫文章的人出文集不是經常發生的事情，所以我隆重地、精心地做了準備，文集每一卷的封底都有一句話。”它們是對文集各卷的簡要概括，而書中的奧義，還需讀者自行探索。作為采訪者，我也試圖用相對精練的問題，針對性地按照次序對收入文集的每一卷進行提問。

以下為許子東接受新周刊專訪的訪談記錄。

《許子東文集》目前出版了四卷。（圖/理想國 提供）

文學藝術的價值在于呈現人性

新周刊：《許子東文集》前三卷是作家論。最初做研究的時候，是他們的什么特質吸引了你？

許子東：郁達夫性格率真；張愛玲的文字優美；魯迅當然是因為他深刻，他把中國的問題看得最透。

新周刊：魯迅、郁達夫、張愛玲三人，能否歸納出某些相似性？

許子東：最大的相似點是他們都在寫中國，且寫出來的東西是別人不大敢寫的。我后來發現，很多好作品具備四個條件。

第一，作家要寫自己最困難的東西。郁達夫寫內心的苦悶。魯迅在早期作品里寫他婚姻的困境，比如，在《我之節烈觀》里，他的老婆就是活生生的犧牲品，這是最隱痛的東西。第二，他們講的都是中國最關鍵的問題。雖然是說自己的私隱，但其實切中了國家的要害。第三，他們所講的，是人家不敢講的。老婆在旁邊“紅袖添香夜讀書”，他們就敢說，“女人是你的牢籠”“男人也是女人的牢籠”。第四，雖然不好寫，但是他們還是勇于去寫。

但凡符合這四個條件，就是很好的作品了。

新周刊：你之前寫道：“郁達夫是做一件事情他寫三件，而且寫的都是不好的事情。”這該如何理解？你也講過，郁達夫被貼上“渣男”標簽，但很可能他的所謂感情經歷被夸張、被文學化了。在研究中，你覺得他身上有哪些復雜性？

許子東：我最初讀郁達夫的小說，看到他寫自慰、看人家洗澡，總而言之，都是很不堪的表現。我一開始以為他寫的這些是真實有過的。前些年我去日本，有一個會，關于郁達夫在名古屋讀書100周年的紀念。我和日本學者聊起來，了解到，其實他真實的生活很單純，并不是我們想象中那么風流，很多東西都是他臆想出來的。

那么，問題來了，他為什么要這樣寫？

其實這些事情是符合人性的，只是中國傳統禮教對這部分禁錮得太厲害，所以郁達夫故意搞出這些花樣，去挑戰傳統。社會對于人性的復雜性缺乏容忍度，直到今天，似乎還是這樣，尤其在網絡上，一點點私人的事情，就會被放大。假如郁達夫生活在當下，那很多人就會去搜索他，有什么毛病、跟誰來往，這樣的話，他應該也不敢再寫下去了。

某種意義上，科學可以進步，經濟可以進步，但人性不會進步。所以，在文學藝術中一直有它存在的價值。

新周刊：你在《重讀魯迅》中寫道：“100年了，所有人都看見中國的變化，而魯迅看到的是中國的不變。”在巨變的當今，我們重讀“不變的魯迅”，意義何在？

許子東：“重讀”的表層意思是，我小時候讀魯迅印象極為深刻，現在把魯迅當作專業研究對象，再讀的感受是不一樣的。而且，中間隔了幾十年的社會變化，我自己的看法也不一樣，“重讀”是有意義的。另一個層面，在中國社會政治變化過程中，魯迅所起的功能也不斷改變。而魯迅厲害的點是，他總能從變化中看到不變的東西。

我舉個例子。魯迅當年寫過一篇文章，幫阮玲玉說話，大意是：我可以理解在報紙上寫文章的這些人不能完全說真話，我也可以理解報紙不能去批評某些問題，但報紙不能主動去害人。你想一想，有時候，為了流量，報紙確實會害掉一些人。現在看來，魯迅說的這個話還是很厲害的。

100年來，中國有很多東西其實是沒有變的，而講魯迅的不變，是因為他抓住了國民性。我覺得這次重讀是很有意義的，這一卷也是我的文集中（我自己）比較滿意的一本。

新周刊：魯迅是重讀，張愛玲是細讀，細讀對于細節的要求會很高。那么，在分析張愛玲文本的過程中，有什么細節是非常精彩、大眾鮮少了解的？

許子東：最開始肯定是被張愛玲的漂亮句子吸引，同樣一句話，她可以寫得那么美麗，那么生動。但我們做這一行，不能僅僅停留在這個部分，我們得從技術上分析它到底好在什么地方。這個其實蠻痛苦的，要把人家一朵花拿去稱分量、去化驗。

不過，細讀有很多樂趣。像張愛玲講女人的尷尬之一，是絲襪破洞。襪上的一個裂縫，就讓她產生了不堪的感覺，這種感覺會沿著她的大腿悄悄往上走。張愛玲的象征從來都是倒過來的，她用絲襪的裂縫來傳遞女間諜不安的感覺，把人的手臂形容成牛奶，這些讀起來都很有意思。 

新周刊：張愛玲在小說中塑造了許多形象豐富的人物。在細讀過程中，有你特別鐘情的角色嗎？

許子東：張愛玲筆下的人物，你說要找出特別認同的角色，其實不多。她批判女性，更批判男性。但讀她的書，會讓讀者產生一種認同感，讓人有悲憫心。她厲害的地方也在于此，不會讓我們產生常規意義上的喜歡或者代入感。

“我們總歸要反省的，否則傷痕可能更深”

新周刊：《為了忘卻的集體記憶》通過“文本—敘述—記憶”的邏輯展開，這引出一個比較大的問題：我們如何理解文學與時代之間的聯系？那個特定的時期，文學與我們想象中有什么差別？

許子東：這是我唯一一次專門用西方理論去解讀文學現象。剛出國時，我覺得以前的研究方法太政治化了。我那時有個心結，想著要“為學術而學術”一次，所以我找到了形式主義理論去解讀。但我心里同時又有不安，這個理論其實也可以用來解讀其他時代的作品或者其他類型的小說。

另一方面，我始終覺得，一個民族經歷過這樣的變化，不管從哪個角度——喜歡也好，仇恨也罷，我們總歸要反省的，不能假裝它不存在。就像人一樣，你后來結婚了，生活得很好，可是你曾經有一段戀愛，你不能說沒有這件事情，對不對？我們應當從心理上正視它，老是不愿意講，傷痕可能更深。我們都知道《風箏》，魯迅寫他小時候把弟弟的風箏搞壞了，后來想跟弟弟懺悔，但等到那個時候，弟弟已經忘掉了，連懺悔的機會就都沒有了。

新周刊：《小說香港》中，你選取的篇目有什么標準？與內地相比，香港的文學生態如何？在香港的文學作品中，有沒有哪些共通的母題，或者反映了某種相似度比較高的生活？

許子東：首先，我不是專門研究香港文學的，但是香港最主要的一套短篇小說選，是我主編的。為了編這套書，我看了無數香港小說。這些作品主要集中在20世紀90年代，在香港，人們通常稱之為“文藝小說”。

如果從現象上歸納，香港文學從金庸開始，從來都不關心政治，它跟內地文學不一樣。鴛鴦蝴蝶派在內地待不下去，就到香港了。所以，我們能看到的香港文學，就都是武俠、言情之類的作品。但我編書那段時間，香港出現了一批不一樣的作品，它們擔心香港的前途，關心香港的地位，簡單來說，文本是憂國憂民的，也反映了那時社會情緒的不安，大概就是這樣。

無數代表性作家，構成了文學史的線索

新周刊：《許子東現代文學課》是你的課堂實錄。在你看來，當今學習文學的這些年輕人與你那一代人相比，關注的重點有什么區別？

許子東：我換個角度講吧，從教授現代文學的角度來說。實際上，這本書出版以后，雖然在內地銷得很好，但是將它用作教學輔導的，主要是海外的學校。我有朋友在瑞士日內瓦大學教學，他就用這本書；中國香港的老師也有在用的。

它跟內地的教材有很大的不同：內地教材往往從反帝、反封建這個角度講新文學，而我比較少講政治，從現代文學學科的開端講起。很多受眾其實沒有這方面的知識，我這本書正是這么做的。有人指出它有一些細節上的差錯，比如日子記錯之類，但還沒有人對它的主要觀點提出不同意見。所以，它還是可以當作教學參考書或者教材外的補充書目來使用的。

新周刊：《重讀20世紀中國小說》的“重讀”，標準是什么？你說“某種意義上，寫文學史永遠在寫今天，全都是當代的問題”，那這100部小說所反映的哪些問題在當代仍然重要？在講述的過程中，你也會講這群人怎么寫作、怎么思考，尤其會講他們的生活。這些具體的生活，對于我們理解這些人及作品會起到什么作用？

許子東：機構一開始約我，是希望我寫一部文學簡史，或者像現代文學課一樣。但我覺得，這兩種操作方式壓力都比較大。于是，我做了一個折中：我的辦法就是讀名著，讀（文學史上的）主要作品，而每部作品我都圍繞文本去細讀。這種做法是很少有的。我們能看到的文學史里，談及這些作品，也就那么幾句話，不會超過半頁紙，比如這部作品反映了什么東西、作家有什么傾向。

所以，我找了一些有代表性的作家，單點式地展開、書寫。拉遠看，點跟點就構成了一條線，當它們合起來，就變成了一條文學的線索。

我覺得，這本書的突破點在于，我把起點放在梁啟超身上而不是魯迅身上。我是從晚清開始研究現代文學的，這就有了一個學術討論點。如果放在晚清，主要人物就不只是農民和知識分子，還有官員。要知道，官民矛盾在晚清小說中常常是主線。如果你注意到這一條，就會發現，直到20世紀40年代——甚至50年代，這個主題一直存在。像現在的《人民的名義》這種作品，也會討論好官、壞官，國人對這方面歷來是關心的。

到目前為止，研究現代文學，學術界的重點是兩個：一個是晚清跟“五四”，另一個是怎么看待50年代，尤其是50年代文學，它究竟是當代文學中的“遺產”還是“債務”（洪子誠語）？我想，我在《重讀20世紀中國小說》這本書的末尾同時觸及了這幾個問題。王德威給我這本書寫了篇長評論，參見由商務印書館出版的繁體版。

新周刊：《21世紀中國小說選讀》中的作品很靠近我們的時代，藝術價值難以定論。在選讀時，你覺得面臨的挑戰是什么？這些篇目又該如何篩選？

許子東：21世紀這部分作品，不會像20世紀的作品那樣有那么強的文學史意識。我基本上認為，20世紀80年代以后，我們就還處在同一個階段。以前，我們總是希望推翻前面的潮流，通過反對的方式來確立新的地位，但這個思想慣性在這個時期的文學中失效了。所以，后面這本書是對前作的延續。很多重要的作家，其主要創作期集中在最近20年，如果我不寫，好像也不太對勁。

當然，這部分會比較難寫，原因是當中的人我幾乎都認識，把誰寫好或寫壞，都不大好，我也不能說都唱贊歌，所以，有些批評也是含蓄的。

“那是我走過的路，實實在在走過的路”

新周刊：過去這些年，你不僅在研究上有所建樹，還參與了《鏘鏘三人行》《圓桌派》等節目的錄制。這些面對公眾的表達與你的寫作有什么差別？ 

許子東：某種程度上，這是兩回事。教書、寫文章是我的專業，電視呢，最開始的時候是客串玩玩的，但是時間一長，我發現它也是一個重要的平臺，因為我在節目上可以本色演出。在傳播媒介中，電視與人通常是上與下的關系，但這種談話節目反倒可以提供一個平視的角度。現在很多短視頻平臺的談話節目，也延續了這種風格。在這個模式之下，可以打斷對方的話，可以不站在教訓者或接受者的角度。時間長了，我發現它也可以承擔一定的社會責任。其實，從魯迅那一代開始，中國讀書人總是一面堅持社會操守，一面進行社會批判。

新周刊：在《自己的故事》中，你寫自己的生活經歷，會更側重于展現哪些方面？回望自己走過的這些路，你最大的感觸是什么？

許子東：這些內容，其實都發表過了，都收在《越界言論》中。當時，出版社希望我寫一本自傳，我不愿意，因為不想湊熱鬧。但其實我已經寫了十幾萬字的相關內容，就放到那本《越界言論》中。我只是老老實實地把這些東西講出來，其核心就是：那是我走過的路，實實在在走過的路。我盡量努力地記錄那個空前（或者說絕后）的時代中的普通人。不過，有些遺憾的是，我大概還是不能說出全部真實想法。