引 言

延安戲劇作為中國革命文藝的重要組成部分，是在特定的歷史時期與空間地域下誕生并發(fā)展起來的文藝樣式。在時間維度上，延安戲劇從1935年10月至1949年9月，經(jīng)歷了“開創(chuàng)”“發(fā)展”“新文藝方向確立”與“迎接全國勝利”四個時期；在空間維度上，延安戲劇依地而生，囊括延安地理空間內(nèi)部及周邊地區(qū)逐漸生成和發(fā)展的革命戲劇，具有鮮明的地域特征。而集文學(xué)、音樂、美術(shù)、舞蹈于一身的戲劇兼具文字性與視聽性藝術(shù)形態(tài)，經(jīng)歷過更為劇烈的社會變革，取得更為顯著、久遠的社會效果，因而其從延安時期的小說、詩歌、散文、繪畫、木刻、音樂等眾多文藝樣式中脫穎而出，成為占主導(dǎo)地位的文藝樣式，并對其他文藝樣式產(chǎn)生了方向性的影響，這在延安以外的同時期戲劇活動所不及，也在現(xiàn)代文學(xué)史上的其他時期所罕見。

也因此，延安時期的戲劇藝術(shù)自然而然具備了特定的歷史意義與文化價值，被納入學(xué)界的研究范疇。其中，以勞動生產(chǎn)、婚姻愛情為敘事主題的戲劇創(chuàng)作幾乎占據(jù)了研究者的視野，延安戲劇中的抗戰(zhàn)書寫及其價值生成被有意無意地忽略了。事實上，“抗戰(zhàn)”作為關(guān)鍵詞，頻繁地出現(xiàn)在邊區(qū)的各項政策與以戲劇為主的文藝作品中，涵蓋了邊區(qū)各個階級群體。因此，以抗戰(zhàn)書寫生成的歷史語境為切入點，以戲劇這一獨特的文藝樣式為載體進行考察，不僅能夠揭橥延安戲劇的生成軌跡、審美旨趣與敘事背后的文化表征，更是深度認知中國革命文藝的最佳視角，可以窺探延安戲劇依據(jù)自身的創(chuàng)作實際而生成的“抗戰(zhàn)”經(jīng)驗如何在對現(xiàn)代民族/國家的想象與建構(gòu)中拓寬了中國革命文藝的發(fā)展。

一、硝煙與戰(zhàn)火中的延安戲劇文藝生態(tài)

（一）一切為了抗戰(zhàn)：抗戰(zhàn)書寫的歷史意味

東北淪陷，華北、華東危急，華南告急，全民族舉步維艱。面對日軍的侵略暴行，中國共產(chǎn)黨迅速作出反應(yīng)，發(fā)表了《為抗日救國告全體同胞書》（通稱“八一宣言”），呼吁中國民眾“集中一切國力（人力、物力、財力、武力等）去為抗日救國的神圣事業(yè)而奮斗”，堅決抵抗日軍的侵略。全國各界愛國人士精誠團結(jié)，勇敢投身到這場偉大的衛(wèi)國戰(zhàn)爭之中，抗戰(zhàn)的烽火熊熊燃燒，抗戰(zhàn)的號角震耳欲聾，重慶、武漢、桂林、延安等地如火如荼地開展著抗戰(zhàn)救亡運動，“一切為了抗戰(zhàn)”成為中華民族生存的主旋律。

面對訓(xùn)練有素、軍事技術(shù)先進的日軍，在進行必要的軍事斗爭外，文化戰(zhàn)線上的博弈也必不可少。為了中華民族更好地團結(jié)抗日，文藝抗戰(zhàn)在全國各界風(fēng)起云涌，其中尤以戲劇抗戰(zhàn)最為突出。“戲劇是最現(xiàn)實的，最富于煽動性的，最接近民眾的，最能發(fā)生直接效果的”藝術(shù)形式，其“在組織民眾的工作上，在建設(shè)民眾抗戰(zhàn)的心理上，具有極大的力量”。抗戰(zhàn)時期的文藝工作者充分認識到戲劇的宣傳、鼓動作用，積極投身于文藝抗戰(zhàn)事業(yè)中，組織成立戲劇團體，創(chuàng)作與抗戰(zhàn)相關(guān)的各類劇本，深入城市街頭、鄉(xiāng)村田間開展形式多樣、戰(zhàn)斗性強的抗敵演劇活動，以激起全民參與抗戰(zhàn)的革命熱情。此時期，讓“一切為了抗戰(zhàn)”深入群眾心里，成為中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝工作者的共識。戲劇作為踐行“一切為了抗戰(zhàn)”這一觀念的重要載體，對于激發(fā)民眾的斗爭意識，增強軍民抗戰(zhàn)的信心，堅定全民抗戰(zhàn)的信念，推動中華民族抗日救亡運動的全面勝利具有不可估量的作用，戲劇也因此成為抗日戰(zhàn)爭時期“一條最活躍、最有成就的戰(zhàn)線”，從而“進入了一個空前普及和繁榮的黃金時代”。

隨著戰(zhàn)爭愈演愈烈，硝煙與戰(zhàn)火彌漫了抗日的主戰(zhàn)場，危險、死亡、恐懼席卷重慶、武漢等地，文藝工作者開啟了“流亡”的生活體驗，戰(zhàn)爭摧殘了他們的身軀，也幾乎攻破了他們的心理防線，創(chuàng)作暫且被置于生存之后，抗戰(zhàn)活動滯緩開展。而遠離戰(zhàn)爭中心的延安在此刻不僅成為民主抗日模范根據(jù)地，更成為文藝抗戰(zhàn)的堡壘。延安因其獨特的政治空間、軍事地位與組織生活模式對文學(xué)、教育、文化的凝聚具有獨到優(yōu)勢，為試圖尋找心靈皈依的文藝工作者所向往，一時間，到延安去，在寶塔山下，延河水邊，成為一個時代與一代人的精神風(fēng)向標，一大批不愿成為亡國奴、飽含革命激情與愛國情懷的仁人志士聚集于此。“救亡演劇第一隊的丁里、崔嵬，上海蟻社流動宣傳隊的張庚，小說家丁玲，加上蘇區(qū)原有戲劇工作者李伯釗等人，構(gòu)成了延安戲劇創(chuàng)作最初的力量。”他們斗志昂揚、才華橫溢，推動延安生成新的文藝生態(tài)，使其迅速發(fā)展成為全國最有創(chuàng)新活力的抗戰(zhàn)文藝中心。特別是相對穩(wěn)定、自由的紅色政權(quán)的生態(tài)環(huán)境為戲劇的發(fā)展與成熟提供了活動場域、人力物力、媒體報道等生存、發(fā)展的資源，具有直觀性、鼓動性、快捷性、娛樂性的戲劇則為抗戰(zhàn)群眾的動員教育，為抗戰(zhàn)救國的全面勝利，為紅色政權(quán)的合法存在，以及為現(xiàn)代民族/國家的想象與構(gòu)建提供了有效的思想武器。正因為此，“延安對于戲劇的需要比其他文藝更為迫切”，延安戲劇應(yīng)運而生。

抗戰(zhàn)初期延安的文化氛圍較為淡薄，各類文娛活動緩慢發(fā)展，自抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，延安救亡戲劇運動蓬勃開展，戲劇創(chuàng)作也出現(xiàn)了高潮。據(jù)統(tǒng)計，1937—1945年間，僅八路軍、新四軍在延安創(chuàng)作并演出的各類戲劇作品達900余部，包括歌劇、話劇、舞劇、秧歌劇、活報劇、新編平（京）劇、兒童劇、歷史劇等多種形式，內(nèi)容多取材于現(xiàn)實生活，短小精悍，主題鮮明，趣味性強，受眾廣泛。這些戲劇創(chuàng)作顯示出了新面目和新特色，其對題材的開掘、主題的表達、形式的運用經(jīng)過一個從浮面到內(nèi)部逐漸深化的過程，促使舞臺上的革命熱情被不斷傳送到前線、敵后各個角落，增強了人們的情感共鳴。

（二）主題的多向探索：演繹“戰(zhàn)時”家國滄桑

延安戲劇在表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題方面占有重要的比重。一方面，戲劇在延安時期被作為最受歡迎的文藝宣傳樣式加以運用，戲劇所具備的藝術(shù)鑒賞功能讓位于教育、宣傳、動員的政治需要，描寫抗戰(zhàn)成為戲劇創(chuàng)作與演出的主要內(nèi)容；另一方面，延安大多數(shù)文藝工作者都經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的摧殘，在面對民族危難的時刻，敏銳的政治意識、充沛的革命激情、強烈的道德責(zé)任感促使他們自覺地融入全民族抗戰(zhàn)的大潮中，展示全民抗敵的廣闊圖景，歌頌軍民救亡斗爭的英雄壯舉，描寫戰(zhàn)爭勝利的美好愿景，揭露破壞抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的丑惡行徑等，不斷抒發(fā)全民族被壓抑許久的熾熱如火的抗戰(zhàn)情緒。

謳歌革命與抗敵英雄是延安戲劇創(chuàng)作的首選題材。話劇《重逢》（1937）、《紅燈》（1939）、《秋瑾》（1940）、《打得好》（1945），歌劇《無敵民兵》（1946）、《劉胡蘭》（1948）等都是表現(xiàn)此類內(nèi)容的作品。由丁玲創(chuàng)作的獨幕劇《重逢》描寫了戰(zhàn)時在日軍的敵特密室里某抗日部隊青年與日軍的生死搏斗。劇中的愛國女青年白蘭代表了戰(zhàn)爭年代滿懷赤誠忠心的青年群體，從被抓捕后的憂心如焚，到敵人威逼利誘其投降時的不為所動，到面對“叛徒”時的嗤之以鼻，再到逃出密室后代替犧牲隊友完成使命的堅貞不屈，展現(xiàn)了一位青年戰(zhàn)士的心理轉(zhuǎn)變與成長歷程，正是大多數(shù)愛國志士的真實寫照。《紅燈》《秋瑾》《打得好》《無敵民兵》等同樣展現(xiàn)了抗敵英雄面對危險不卑不亢，為了勝利大義凜然，堅定抗戰(zhàn)必勝的血色情懷與樂觀精神。這類作品為抗戰(zhàn)勝利后的文藝創(chuàng)作中大量出現(xiàn)的英雄敘事提供了深厚的文化創(chuàng)造力與精神感召力。

真實描述抗日運動戰(zhàn)與游擊戰(zhàn)，表現(xiàn)全民抗敵的激烈場面構(gòu)成了延安戲劇創(chuàng)作不可或缺的內(nèi)容。不同于國民黨在正面戰(zhàn)場對大規(guī)模戰(zhàn)役的悲壯描寫，這些戲劇作品所呈現(xiàn)的都是八路軍、新四軍根據(jù)情報殲敵成功和聯(lián)合民眾擊退敵人的戰(zhàn)役，并形成“戰(zhàn)士們突襲—獲得勝利”與“軍民配合打擊敵軍—獲得勝利”的創(chuàng)作模式，重點突出敵人傷亡慘重、狼狽逃竄的畫面，對我軍戰(zhàn)斗的血腥場面、傷亡情況被戰(zhàn)士、民眾英勇無畏、樂觀向上的革命英雄主義氣概與浪漫主義精神有所遮掩。莫耶等人編創(chuàng)的《齊會之戰(zhàn)》（1939）是直接描繪我軍戰(zhàn)斗生活的大型話劇。該劇以賀龍帶領(lǐng)的八路軍第一二○師在河北省河間縣齊會村殲滅日軍精銳部隊吉田大隊的戰(zhàn)役為素材，全面反映了戰(zhàn)斗的過程。全劇刀光劍影，極富感染力，上演后便受到極大歡迎。劉保羅的獨幕劇《一個打十個》（1940）層次分明地展現(xiàn)了負傷新四軍戰(zhàn)士在群眾的掩護和配合下機動靈活地打擊了10個日偽軍“掃蕩”“清鄉(xiāng)”的故事，開創(chuàng)了戲劇運動與現(xiàn)實斗爭生活、人民群眾相結(jié)合的先例。崔嵬的《十六條槍》（1942）、嚴寄洲的《甄家莊戰(zhàn)斗》（1943）、成蔭的《自家人認自家人》（1943）、虞棘的《氣壯山河》（1945）等都多角度多層面地挖掘了軍民抗戰(zhàn)的潛力，體現(xiàn)出延安戲劇如何調(diào)動軍民的抗戰(zhàn)積極性，表達了革命事業(yè)的偉大與勝利的必然。

延安戲劇對戰(zhàn)爭環(huán)境中民眾斗爭意識的覺醒尤為關(guān)注。王思華等人對日軍侵華政策的分析透露出這樣一個真相：日軍通過偽軍向占領(lǐng)地民眾傳達“皇軍不傷民眾絲毫”的言論是為了達到奴化民眾的目的。為了揭露日軍偽善的面目，文藝工作者將筆墨指向民眾抗戰(zhàn)意識覺醒的過程。一方面，他們聚焦于民眾目睹日軍慘無人道的侵略行徑后開始醒悟：話劇《母親》（1939）中日軍進犯村莊后母親內(nèi)心涌起投降與抗日兩股力量的較量，最后以愛國力量戰(zhàn)勝投降勢力告終；歌劇《農(nóng)村曲》（1938）與《軍民進行曲》（1939）都以現(xiàn)實主義的手法描述了民眾從對日軍侵略的熟視無睹到奮起反抗、積極抗戰(zhàn)的轉(zhuǎn)變；《塞北黃昏》（1941）大量采用內(nèi)蒙古伊克昭盟（今鄂爾多斯市）的民歌音調(diào)講述蒙古族姑娘阿他花一家人在日軍侵略之際的不同遭遇，開始聯(lián)合八路軍保衛(wèi)蒙古草原；等等。緊扣國難當頭，用中國社會底層民眾的抗日覺悟來激發(fā)各階層人民的抗戰(zhàn)熱情，有力地宣傳了黨的主張和方針。另一方面，文藝工作者通過揭露日軍內(nèi)部的暴虐來表現(xiàn)民眾的覺醒，丁玲的《河內(nèi)一郎》（1938）和那沙的《“圣戰(zhàn)”的恩惠》（1943）是此類代表作。《河內(nèi)一郎》通過河內(nèi)一郎的內(nèi)省與懺悔來描寫那些厭戰(zhàn)的日本士兵被迫參與燒殺搶掠的沉重苦難，《“圣戰(zhàn)”的恩惠》以代美子的質(zhì)問與怒吼來刻畫那些隨軍妓女被哄騙來到中國的悲慘命運，二者以獨特的視角反映日軍內(nèi)部的罪惡，痛斥日本侵略者虛偽浮華的謊言：“圣戰(zhàn)”能夠給本國國民帶來“恩惠”。看了這兩部劇作的中國民眾，逐漸意識到侵華戰(zhàn)爭對于中日人民來說都是一場巨大的災(zāi)難，日本軍國主義是雙方共同的敵人。總之，這些劇作運用深入人心的感性表達，以家園被摧毀、親人被踐踏、食物被掠奪的視聽渲染來激發(fā)民眾的家園意識與復(fù)仇心理，調(diào)動他們的抗戰(zhàn)情緒，發(fā)動更多群眾自覺地加入抗戰(zhàn)的洪流。

盡管抗戰(zhàn)的浪潮此起彼伏，但一些試圖破壞抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的頑固分子依然存在，為了更好團結(jié)抗戰(zhàn)，抨擊分裂投降、消極抗戰(zhàn)的行徑與揭露組織內(nèi)部矛盾的內(nèi)容也在延安戲劇中時常出現(xiàn)。話劇《棋局未終》（1939）通過描述護送抗日公文的八路軍通訊員被駐扎華北某師師部的國民黨軍人員殺害，在八路軍的強烈要求下查處了真兇，并允許八路軍兩個連通過防區(qū)的故事，揭示了敵我雙方天壤之別的抗戰(zhàn)意識。《流寇隊長》（1938）與《同志，你走錯了路》（1944）表現(xiàn)的是我軍內(nèi)部的斗爭。前者描寫抗戰(zhàn)初期某游擊隊隊長袁占魁縱容部下打著抗日的旗號侵害百姓，最終走上歧途而被懲處，揭示了流寇意識的危害性。后者則以兩種思想的正面交鋒表現(xiàn)戲劇沖突，敘述為爭取國民黨別動隊某縱隊司令趙友臣共同抗日，八路軍聯(lián)絡(luò)部長吳志克對其做無原則退讓所導(dǎo)致的嚴重后果。該劇主題新鮮，內(nèi)涵豐富，是運用話劇藝術(shù)反映黨內(nèi)思想路線斗爭的最初成功嘗試，它的出現(xiàn)標志著延安話劇藝術(shù)取得新的進步。

二、延安戲劇抗戰(zhàn)書寫的三重話語闡釋

既然延安戲劇是在戰(zhàn)爭環(huán)境下萌芽、發(fā)展、演變與轉(zhuǎn)型的一種文藝形式，它的首要目標必然是團結(jié)廣大知識分子、工農(nóng)兵群體形成抗戰(zhàn)的巨大洪流。那么，這種文藝形式在何種程度上表達了國族的抗戰(zhàn)訴求，其是如何實現(xiàn)宣傳與動員的目的的？或者說，延安戲劇表現(xiàn)抗戰(zhàn)的內(nèi)在邏輯是什么？這就要求延安戲劇的內(nèi)容必須要引起廣大群眾的共鳴，需要延安戲劇積極介入中國的現(xiàn)實生活中，將歷史搬上舞臺。

（一）制定“法則”：革命話語的建構(gòu)

在革命圣地上生長起來的戲劇，延展了“五四”、左翼、蘇區(qū)的革命文藝理論與實踐，代表了一種不同于舊文化的革命文化。延安戲劇作為一種“抗戰(zhàn)戲劇”“革命戲劇”，其以謳歌革命與抗敵英雄、表現(xiàn)全民抗敵的激烈場面、刻畫戰(zhàn)爭環(huán)境中民眾斗爭意識的覺醒、抨擊消極抗戰(zhàn)行徑與揭露組織內(nèi)部矛盾為內(nèi)容的創(chuàng)作，表征著延安戲劇圍繞抗戰(zhàn)主題形成了以“民族”“人民”“革命斗爭”等為關(guān)鍵詞的話語體系。

中國的革命斗爭應(yīng)當怎樣才能成功？尤其是抗擊日軍的革命斗爭何以成功？毛澤東在1938年5月發(fā)表的《論持久戰(zhàn)》一文明確表明，“如此偉大的民族革命戰(zhàn)爭，沒有普遍和深入的政治動員，是不能勝利的”，政治動員如何進行，“政治綱領(lǐng)背誦……是沒有人聽的”，只有“靠口說……靠戲劇電影……”，“戰(zhàn)爭首先要靠它取得勝利”。而民族/國家獨立自由的政治信念被外化為“革命”話語納入戲劇創(chuàng)作，再通過戲劇演出滲入民眾的日常生活，并形成這樣一個敘事邏輯：通過“民族”話語動員“人民”參與“革命斗爭”，繼而由“人民”話語促使“人民”的“斗爭”從被動轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃樱?jīng)過“革命斗爭”后的“人民”成為民族/國家的主體，實現(xiàn)“民族”獨立，使一切反抗侵略、壓迫的行為都具有正當性。

“民族”話語強調(diào)的是中華民族反抗外敵侵略的正義性，這種正義性在戲劇創(chuàng)作與表演中具體體現(xiàn)為揭露外敵侵略對中華民族的危害，繼而通過強調(diào)抗戰(zhàn)的緊迫性和必要性呼吁全民抗戰(zhàn)。如《秋瑾》中的號哭與吶喊：“現(xiàn)在我們中國越來越窮，越弱，眼看就要亡國滅種了！”“我要響一聲霹雷！我要放一把烈火！我要讓整個中國都變個樣！”如《重逢》中的疾呼：“為了國家民族的存亡，勇敢的承受一切罷。”諸如“民族危亡”“革命救國”“團結(jié)一心”“迎接勝利”等“民族”話語在戲劇表演中通過演繹者以農(nóng)民、工人、戰(zhàn)士、婦女等不同社會角色反復(fù)傳達，不斷強化中國人被日本帝國主義踐踏、欺壓的社會記憶，刺激中國人民的“復(fù)仇”心理，并不斷強調(diào)家國同構(gòu)的重要性以加深中國民眾的國族觀念，“方能造成抗日的熱潮，使幾萬萬人齊心一致，貢獻一切給戰(zhàn)爭”，從而建立起自由平等的新國家。

“人民”話語體現(xiàn)的是中國共產(chǎn)黨“為人民”的黨性與原則。“人民”凝聚著改朝換代的力量，為人民則是為民族，如何為人民，在中國共產(chǎn)黨看來，是彰顯“人民”在革命實踐與國家權(quán)力中的主體性地位。表現(xiàn)在戲劇作品中，則是顛覆過去舊戲是老爺太太少爺小姐作為敘事中心而人民被置于舞臺邊緣的表演形式，恢復(fù)歷史的本來面目。因此，“美化”人民群眾成為戲劇必要的創(chuàng)作原則與手法。考察革命戲劇作品發(fā)現(xiàn)，“美化”人民群眾主要為塑造“人民英雄”“抗戰(zhàn)模范”形象，刻畫其強烈的反抗精神，肯定人民群眾的抗戰(zhàn)力量。就人民群眾的英雄形象而言，《紅燈》中的鐵路工人何雄為阻止一輛裝運炮彈支援前線的列車被日軍轟炸而獻身；《自家人認自家人》和《求雨》中的兩位村長帶領(lǐng)村民巧妙躲避敵人的追蹤與化解敵人的詭計。如此種種，人民群眾的形象配合中國共產(chǎn)黨的文藝思想觀和群眾觀得到了全面的改造與提升。從人民群眾反抗侵略的壓迫來看，他們的出場幾乎成為控訴日本帝國主義罪惡行徑的代言人。無論是《農(nóng)村曲》中的“房子燒了人被殺掉，牲口一起都拉走。糧食全數(shù)放火燒”，還是《軍民進行曲》中的“看那樹梢上翻掛著小孩子衣裳，呀！是誰家兒郎遭這禍殃？”抑或《糧食》中的“太君來了，交保管糧咯！”民眾始終是被剝削、被壓迫的底層形象，當那些被壓迫者明白“不打東洋活不成”后不僅表現(xiàn)出強烈的反抗精神，更是指引更廣大的人民群體與戰(zhàn)士們一齊展開斗爭，并取得勝利。

戲劇是現(xiàn)實的一種預(yù)演，這些劇作將黨的政策綱領(lǐng)、現(xiàn)實生活創(chuàng)編成生動活潑的劇詞，使人民群眾欣然接受，漸漸成為他們集體無意識的一部分。就以上所述，“民族”話語和“人民”話語的建構(gòu)與傳播促使民眾產(chǎn)生這樣的思考：“人民”是國家權(quán)力、革命實踐的主體，怎能在“民族”被踐踏、自身被壓迫的境況下獨善其身？于是，人民群眾反抗外敵侵略、保家衛(wèi)國的“革命”熱情便被激發(fā)，“參軍”“交公糧”“抓漢奸”“送衣物”“救傷員”“配合起來打日本”“勝利歸來享安寧”等劇情在不經(jīng)意間有了無須證明的正當性，然后成為“人民”之間的一種約定、準則，最后成為一種真理。這些不為人注意的“革命”話語體系與意識形態(tài)的形成及傳播正是在喜聞樂見的戲劇表演中奠定了基礎(chǔ)。“革命斗爭”話語便在“民族”話語與“人民”話語的建構(gòu)過程中得到了體現(xiàn)。

（二）“普及”與“提高”：民間話語與精英話語的互動

“民間”與“精英”是一對較為復(fù)雜的概念，根據(jù)美國人類學(xué)家雷德菲爾德在《鄉(xiāng)民社會與文化》中的闡釋，“民間”（“小傳統(tǒng)”）指鄉(xiāng)村社區(qū)民眾生活所代表的文化傳統(tǒng)，包括民間生產(chǎn)方式、社群組織方式、精神生活方式（民俗文化、民間口頭文學(xué)和民間藝術(shù)）；“精英”（“大傳統(tǒng)”）是社會精英以及其掌握的文字所記載的文化傳統(tǒng)，以知識分子為主體，以人文關(guān)懷為特征，以理性原則為支撐。

對于精英文化是否融入民間文化，是自“五四”以來在文壇不斷引起論爭的話題，直至抗戰(zhàn)時期，基于戰(zhàn)爭的時代背景與延安獨特的文化空間，以及中國共產(chǎn)黨的主張需要等因素，延安文藝所面臨的問題不再是是否單線發(fā)展某一種文化，而是“民間”與“精英”如何在革命話語的“規(guī)訓(xùn)”下進入革命文藝。從1938年“舊瓶裝新酒”的創(chuàng)作方法座談會，到1940年“演大戲”的實踐熱潮，再到1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神指引，如何利用“民間”與“精英”創(chuàng)造出反映真實的戰(zhàn)斗生活、滿足大眾欣賞要求、達到抗戰(zhàn)宣傳目的的革命文藝已然在延安文藝界達成共識，那么，“民間”是如何進入延安戲劇的？“精英”在其中充當什么角色？二者所形成的民間話語體系又是如何為抗戰(zhàn)服務(wù)的？

延安戲劇是“民間”與“精英”互動、對話的結(jié)果。來自全國各地的知識分子與陜甘寧邊區(qū)所獨有的民歌、小調(diào)、器樂等民間文藝形式，成為延安戲劇最堅實的創(chuàng)作底色。知識分子借助“民間”把充滿理想主義色彩的革命理念進行具體化呈現(xiàn)，讓各個階層都對黨的革命理想耳熟能詳、心悅誠服，顯示了以知識分子為創(chuàng)作主體、以民間文化為創(chuàng)作源泉的戲劇文藝在審美層面的專業(yè)性與大眾化。

在知識分子的“專業(yè)化”創(chuàng)造下，延安戲劇成為彼時最具有民間特色的文藝形式，因為延安戲劇最大限度地保持了民間形式和語言的純粹性，使其真正為老百姓所喜聞樂見。這一純粹性包含原生態(tài)和娛樂性兩個范疇。就延安戲劇的原生態(tài)而言，大量劇作首先融入了各地民歌、小調(diào)等民間樂曲和竹板、木魚、钖鑼、腰鼓等民間器樂，使“新劇”與“舊形式”更加融合。如《無敵民兵》對山歌野調(diào)的吸收，《劉胡蘭》對山西民歌的借鑒，《塞北黃昏》對內(nèi)蒙古克昭盟地區(qū)的民歌音調(diào)的汲取，《周子山》對陜北革命歷史民歌和道情的征用，《農(nóng)村曲》《軍民進行曲》對快板、木魚的運用等，充分顯示了延安戲劇對“民間”的改造和利用。其中，《無敵民兵》的唱段“勞武結(jié)合”采用了民間曲調(diào)中的“花音崗調(diào)”，這種曲調(diào)輕快活潑，屬于敘事、抒情類，最適宜表達輕松、閑適、歡快的劇情，深受民眾喜愛。而美妙精練的音律配合對稱工整、朗朗上口的唱詞“民兵搭工來鋤草，耍了鋤頭耍刀槍……邊區(qū)外，照一照，滿山遍野長黃蒿……邊區(qū)里，照一照，莊稼把地繡滿了”，不僅提升了戲劇的表演效果，使大眾在戲內(nèi)戲外的緊張情緒有所緩解，也更為有效地將敘說故事的話語機制傳達給觀眾，從而潛移默化地形塑民眾的思想與情感。

其次，延安戲劇呈現(xiàn)出了文藝語言的“新變”，戲劇中的對白、唱詞保持了大量的民間化語言。戲劇的創(chuàng)作最初深受西方文化的影響，使得延安的戲劇活動也不可避免地帶有一種“詩意”表達，造成戲劇語言背離了戲劇面對的群體——農(nóng)民本身的語言特性與表達習(xí)慣。而民間化語言的運用，在一定程度上考慮了人物的性格、情感的變化，塑造出更為真實的人物形象，也更好地起到革命文藝的宣傳作用。如四川方言“樣啥”（什么）、“坐冷板凳”（空坐一會兒）、“空腳亮手”（空起兩手）（《抓壯丁》）；內(nèi)蒙古西部地區(qū)方言“拉話”（談心）（《塞北黃昏》）；陜北方言“婆姨”（婦女）（《無敵民兵》），“怎價”（怎么）、“一搭里”（一起）（《周子山》）等，是經(jīng)過民眾之口錘煉的活生生的言語，最能形象、具體地代表人民的某些思想與情感，當為表現(xiàn)一定的主題而把這種獨特的語法、修辭組成劇詞時，它能很快地通過感覺喚起民眾在思想與情緒上的反應(yīng)。同時，方言的地方性決定了它具有強烈的適應(yīng)性和傳播性，當它傳到某地時，能快速適應(yīng)該地民眾的生活習(xí)慣，產(chǎn)生新的變化，繼而再傳播開來，這就達到了宣傳的效果。

就娛樂性來說，延安戲劇以娛樂教化民眾為目的，保持了民間藝術(shù)特有的幽默色彩和詼諧趣味。除以上戲劇融入部分樂曲、方言所帶來的愉悅感外，本著以適應(yīng)人民群眾接受心理為創(chuàng)作基點，以明朗、積極、樂觀、理想為敘事基調(diào)的延安戲劇延承了民間文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，即通過“大團圓”模式來闡釋民族文化心理中對美好世界、完美結(jié)局的訴求，從而達到對民眾進行政策傳達、道德教化的目的。按照延安戲劇發(fā)展的路徑，“大團圓”模式主要表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的完整性，人物、情節(jié)的喜劇性及“‘正義必將戰(zhàn)勝邪惡’的本質(zhì)精神”等。結(jié)構(gòu)的完整性表現(xiàn)在故事敘說有頭有尾，在幕啟前交代故事背景、地點、人物，然后按照事件邏輯發(fā)展開始敘事（獨幕劇），或是按照時間順序鋪陳故事情節(jié)（多幕劇），最后給故事設(shè)計固定的結(jié)局。為了突出戲劇的娛樂性，敘事的重點則圍繞喜劇人物和喜劇情節(jié)展開。喜劇人物多為革命斗爭中的戰(zhàn)斗英雄、開始覺醒和抬頭的模范標桿、“改造”成功的落后分子，這類人物之間的打趣逗樂形成笑料穿插于故事中，如《無敵民兵》中的“勞武結(jié)合”一幕，民眾在英雄模范的幫助下不斷合理圓滿地解決矛盾沖突而帶來快感，擊退了敵人，卸下焦慮、憂愁，獲得了滿足，這些都構(gòu)成了喜劇的情節(jié)。正是這些喜劇人物和喜劇情節(jié)，使得“善惡終有報”的古老話語得以應(yīng)驗，并升華為“正義必將戰(zhàn)勝邪惡”的時代精神。

延安戲劇在“民間”與“精英”的互動下實現(xiàn)了宣傳抗戰(zhàn)、動員民眾的“普及”與“提高”。一方面，具有原生態(tài)、娛樂性審美趣味的延安戲劇迎合了當時的抗戰(zhàn)環(huán)境及中國人的精神需求，突破了以往演出的“劇場空間”效應(yīng)，通過口耳相傳快速在人民群眾、文藝工作者、領(lǐng)導(dǎo)干部中得到更為廣泛的“普及”，普及的是工農(nóng)兵大眾對抗戰(zhàn)必要性的認識，文藝工作者對抗戰(zhàn)宣傳的舞臺、生活經(jīng)驗的積累，以及領(lǐng)導(dǎo)干部對抗戰(zhàn)發(fā)展規(guī)律的掌握；另一方面，知識分子的“專業(yè)化”創(chuàng)造是一種基于“普及”的“提高”，提高的是工農(nóng)兵大眾的行動力，文藝工作者的推動力，領(lǐng)導(dǎo)干部的執(zhí)行力。在“普及”與“提高”的互動下，領(lǐng)導(dǎo)干部將如何團結(jié)、幫助工農(nóng)兵大眾，并激發(fā)他們投入抗戰(zhàn)救亡洪流中的革命使命制定成“法則”，通過文藝工作者以戲劇化導(dǎo)人心，強化工農(nóng)兵大眾對“敵”“我”關(guān)系的認知，完成“自由人”的自覺審美過程，從而推動工農(nóng)兵大眾從日常生活走向戰(zhàn)斗生活，共同促成了我們在軍事領(lǐng)域、政治領(lǐng)域、文化領(lǐng)域的空前大團結(jié)。

正是在“革命話語”“民間話語”與“精英話語”等三重維度的互動融合下，延安戲劇獲得了生存的語境與發(fā)展的空間，并“在我們民族大眾中形成了一種支配的勢力”，為中國人民輸送中國共產(chǎn)黨的現(xiàn)代革命思想觀念，實現(xiàn)對群眾的普及與提高，從而具有了普遍性的思想情感——一種基于共同身份認同的民族忠誠，繼而指向一個現(xiàn)代民族/國家在主權(quán)、疆域與意識形態(tài)上的訴求，完成了戲劇所承擔(dān)的社會文化和革命政治功能。

三、延安戲劇抗戰(zhàn)書寫的經(jīng)驗考察與價值生成

延安戲劇的“抗戰(zhàn)”書寫為中國革命文藝的發(fā)展提供了豐富的經(jīng)驗，且影響深遠。首先，延安戲劇除卻其當時對“晉察冀戲劇”“東北解放區(qū)戲劇”“山東解放區(qū)戲劇”等戲劇藝術(shù)的影響，在“十七年”的軍旅話劇、革命歌劇、戲曲現(xiàn)代戲等中也可見一斑，我們能從中發(fā)現(xiàn)延安戲劇的戰(zhàn)時性、在地性、人民性經(jīng)驗的延伸。

中華人民共和國成立后，戲劇既承襲了延安戲劇“用國家意識形態(tài)‘凈化舞臺’”的傳統(tǒng)，以愛國精神和革命精神教育廣大人民群眾，又能推陳出新，進一步發(fā)展出新的“人民的戲劇”，更好地配合當前的革命斗爭。于是，一批謳歌革命歷史、描寫社會面貌的戲劇作品登上“十七年”的歷史舞臺：話劇《沖破黎明前的黑暗》（1950）、《萬水千山》（1954）、《霓虹燈下的哨兵》（1963），歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》（1959）、《江姐》（1964），評劇《金沙江畔》（1959），滬劇《蘆蕩火種》（1960），京劇《黛諾》（1964）、《紅燈記》（1964）等，在導(dǎo)演、表演、舞美等方面都取得了較高的藝術(shù)成就，代表著“十七年”戲劇創(chuàng)作各個階段最成功的典范。

而戰(zhàn)時性、在地性、人民性對“十七年”戲劇的成功介入，在于“十七年”戲劇采取了一種以“改人、改制、改戲”為具體路徑的改寫思路，把傳統(tǒng)的戲班、藝人的關(guān)系置換為當代的劇團、新文藝工作者+老藝人的關(guān)系，分工明確，形成制度：新文藝工作者編改劇本、導(dǎo)演劇目—老藝人指導(dǎo)技術(shù)—演員排戲（熟悉劇情、了解角色、背誦臺詞與唱腔）—舞臺演出，從而將散漫的民間戲曲納入規(guī)范的“新的人民的文藝”，創(chuàng)造了新的戲劇藝術(shù)——新的傳統(tǒng)戲、戲曲現(xiàn)代戲、新編歷史劇，突破了“中國戲劇進入現(xiàn)代以來話劇創(chuàng)作繁榮、戲曲文學(xué)貧弱的局面”，真正恢復(fù)了被中斷已久的中國戲曲的文學(xué)生命，完成了延安時期未竟的戲曲改革。我們今天所能觀賞到的絕大多數(shù)新戲曲，都是經(jīng)過“戲改”洗禮后深受民眾喜聞樂見的作品。新戲曲何以成為創(chuàng)作的主流，除外在的“改人”與“改制”，“改戲”又何以形成？需要回歸文本本身考察其經(jīng)典性的生成。這里不妨以戲曲現(xiàn)代戲為考察對象。

以革命為綱領(lǐng)、建設(shè)為目標、人民為旨歸的“戲改”思路基本規(guī)定了戲曲現(xiàn)代戲在內(nèi)容與形式上改造的可能性路徑。內(nèi)容層面強調(diào)“革命性”，戲曲現(xiàn)代戲被預(yù)設(shè)為撫平民族歷史創(chuàng)傷的工具，其在主題的選擇上、情節(jié)沖突的設(shè)置上、人物形象的塑造上著力于理想化（非崇高化）的書寫，通過改寫、整合國民的歷史記憶，歌頌高昂的革命理想，以形塑民族新的集體記憶。如由崔左夫《血染著的姓名——三十六個傷病員的斗爭紀實》改編的滬劇《蘆蕩火種》（文牧執(zhí)筆、楊文龍導(dǎo)演，初名《碧水紅旗》），始終將“中間人”作為書寫對象，不僅描寫隱藏于江南水鄉(xiāng)蘆蕩里的傷病員，同時傾力刻畫地下工作者（阿慶嫂），前者代替了延安戲劇中出入山間茂林的正規(guī)軍、游擊隊；后者則位于政治指導(dǎo)員郭建光之上，既有革命者的思想覺悟，又有普通人的靈動與生活氣。通過反復(fù)地創(chuàng)造同類人，既改變了過去“重戲不重人”的弊病，又增強了觀眾的觀感，從而引導(dǎo)大眾審美從娛情走向教化。

形式層面，戲曲現(xiàn)代戲更多地表現(xiàn)出對“大眾化”與“現(xiàn)代化”的訴求。如果說滬劇《蘆蕩火種》是以題材的獨特性引人注目，那么京劇《紅燈記》（阿甲、翁偶虹改編）則是形式完美的杰出創(chuàng)造，其歷經(jīng)電影劇本（《革命自有后來人》）到電影（《自有后來人》）再到滬劇（《紅燈記》），最后到京劇（《紅燈記》）的創(chuàng)編過程，每一次的劇種跨越都是一次文學(xué)性和舞臺性的提升。它著力于對現(xiàn)代藝術(shù)手段的探索，采用了“唱念做表”的表演形式與中西樂器結(jié)合，配以原創(chuàng)曲子的音樂設(shè)計。如第五場“痛說革命家史”，李奶奶用念白訴“家史”，節(jié)奏由緩而急，由低至高；李鐵梅通過［原板］（中速）轉(zhuǎn)［垛板］（中快）再轉(zhuǎn)［快板］（快速）唱“打不盡豺狼絕不下戰(zhàn)場”（二黃唱腔）的唱段，表現(xiàn)其由悲痛到憤懣到激昂的情緒變化；整場戲融入京胡、鑼鼓、琵琶等傳統(tǒng)器樂與小提琴、小軍鼓等西洋樂器，既有地道的京劇韻味，又極富新意，大大超越了戲曲現(xiàn)代戲以往的水準，一經(jīng)上演便引起轟動，至今深受人們的喜愛，許多現(xiàn)代戲劇作更是自覺地學(xué)習(xí)它的演唱形式，延續(xù)了它的藝術(shù)魅力。

其次，延安戲劇的戰(zhàn)時性、在地性、人民性在21世紀戲劇中也得到了回應(yīng)，并與中華人民共和國成立前后的戲劇文藝遙相呼應(yīng)。其中，“人民”的意涵所指在21世紀已然從延安時期的工農(nóng)兵大眾擴大到了最廣大的人民群眾，戲劇也應(yīng)當主動迎合不同人群的觀劇需求，無須再拘于一格、形于一態(tài)、定于一尊。依循這一創(chuàng)作導(dǎo)向，近年來戲劇創(chuàng)作中的“大眾意識”愈加明顯，除了對普通人真善美的呈現(xiàn)，如《太陽照在南洋河上》（2018）贊頌廣大鄉(xiāng)村中的自強婦女、《人民至上》（2020）謳歌抗疫者的奉獻精神，其還寄寓了對人性、對人的生命存在進行深入探索的人本思想。

21世紀戲劇對戰(zhàn)爭中國民精神狀態(tài)的展現(xiàn)，觸及了以往戲劇作品不可言說的隱秘。國民性并非無條件地趨向一致，群體憤然于戰(zhàn)爭情勢的斗爭情緒不是同時、同步地生成，面對戰(zhàn)爭能夠振臂一呼的強者在任何時代、任何社會都是極少數(shù)，戰(zhàn)爭的殘酷是面對面的生死搏斗，大多數(shù)人在生死臨界點難免會表現(xiàn)出恐懼、無助、掙扎、絕望等生命最后的悸動。正如木偶肢體劇《小兵張嘎·幻想曲》（2019）中的嘎小子以及《人民至上》中的譚敏一樣，劇作除了堅定抗戰(zhàn)的信念，也表現(xiàn)出作為人性本身存在的畏懼戰(zhàn)爭、害怕死亡的一面。嘎小子看到奶奶犧牲害怕得掉眼淚，譚敏面對死亡發(fā)出“因為勞累，因為委屈，因為恐懼，因為悔恨”而“有無數(shù)次想要離開的沖動”的內(nèi)心呼喚，這一樸素本真的價值表達也在當時存在。采取這種敘述策略是試圖對此前歷史敘述的局限性的一種糾充，是對“戰(zhàn)時”也存在的“沉默”現(xiàn)象的一種回應(yīng)，無疑也是對“戰(zhàn)后”逐漸被肆意張揚的“崇高”理念的一種突破，從而使這種書寫方式具有了真實的、普遍的社會意義，觸動了不同領(lǐng)域的人的靈魂，使觀眾在視聽的審美體驗中感悟?qū)θ诵缘陌l(fā)現(xiàn)、關(guān)懷與對悲憫的喚醒，對喚起大眾尊重生命、牢記歷史、正視民族精神弱點的普遍情感無疑是一種隱喻，增補了中國革命文藝不同的書寫面向。

三、結(jié) 語

總體而言，積極倡導(dǎo)“抗戰(zhàn)”的延安戲劇是一種典型的革命文藝樣式，具有“民族化”“大眾化”“現(xiàn)代化”的審美取向，重塑了廣大民眾參與抗戰(zhàn)的形象及民族精神。延安戲劇中的抗戰(zhàn)書寫涵蓋了個體、群體的正面與敵后的斗爭生活，并清晰地勾勒出全民族意識覺醒的過程，其記錄的不僅是戰(zhàn)時延安空間面貌與空間敘述主體的改變，還有推動這種改變存在的話語機制——革命話語、民間話語、精英話語，三者的對話與互動支撐起戰(zhàn)時延安軍民的革命想象，促使延安戲劇戰(zhàn)時性、在地性、人民性經(jīng)驗的生成，并從“戰(zhàn)時”到“新世紀”不斷演變與深化，逐漸形成了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)的經(jīng)驗表達，不僅從創(chuàng)作理念、表現(xiàn)形式等審美的大眾化、現(xiàn)代化層面豐富了新的戲劇藝術(shù)，同時“形塑著百年中國人的價值觀念與情感取向，進而激勵著百年中國民眾積極投身民族獨立、人民解放、社會進步的現(xiàn)代民族國家的偉大復(fù)興的事業(yè)之中”，為百年中國文藝史留下了濃墨重彩的一筆。