歷史人類(lèi)學(xué)家劉志偉在討論如何在革命視野下從事社會(huì)經(jīng)濟(jì)史研究時(shí)特別引入了“結(jié)構(gòu)過(guò)程”這一概念。在他看來(lái)，革命中產(chǎn)生的制度看似是由政治家設(shè)計(jì)出來(lái)的，但要想真正成為一種社會(huì)或政治制度，其實(shí)并不是依賴(lài)頭腦中的設(shè)計(jì)，而是現(xiàn)實(shí)的“結(jié)構(gòu)”——是“由這些人的生活實(shí)踐構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)來(lái)影響制度的設(shè)計(jì)”1。“結(jié)構(gòu)過(guò)程”（structuring）是歷史人類(lèi)學(xué)的關(guān)鍵詞2，這一概念對(duì)闡釋延安文藝政策的形成過(guò)程有相當(dāng)?shù)年U釋力。

“延安文藝”在今天被用來(lái)特指1942年延安文藝座談會(huì)后在解放區(qū)逐漸形成的一種新的文藝樣態(tài)、美學(xué)風(fēng)格與生產(chǎn)機(jī)制。這一表述看似具有穩(wěn)定的內(nèi)涵，但其外延常常不足夠明確。在既有研究中，毛澤東個(gè)人以及《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下文簡(jiǎn)稱(chēng)《講話》）獲得了突出的強(qiáng)調(diào)，這種敘述往往忽略了理論觀念與文本實(shí)踐之間的中間環(huán)節(jié)。作為官方推行的文藝政策，《講話》的理論內(nèi)涵事實(shí)上是借助整個(gè)文藝管理體制的變革一步步落實(shí)到具體的作家與作品身上的。延安的文化工作始終在官方政策引導(dǎo)下形成與演化，是中央管理機(jī)構(gòu)與文化人具體互動(dòng)的結(jié)果。

一旦關(guān)注《講話》的政策面向，我們便會(huì)意識(shí)到：政策常常是互動(dòng)的結(jié)果。政策的產(chǎn)生源于現(xiàn)實(shí)的需要，政策的落地調(diào)整著現(xiàn)實(shí)的參數(shù)，并進(jìn)一步引導(dǎo)著現(xiàn)實(shí)進(jìn)入新的階段。如是觀之，延安文藝更應(yīng)該被看成中央政策、作家參與、讀者受眾協(xié)同作用的結(jié)果。無(wú)論是抗戰(zhàn)初期對(duì)于戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)的推崇，1941—1942年的“雜文時(shí)代”思潮，還是延安文藝座談會(huì)后的秧歌戲、報(bào)告寫(xiě)作與舊戲改造，都源于多重歷史主體的綜合塑造，與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的錯(cuò)綜變換密切相關(guān)，它們都誕生在同一個(gè)文藝場(chǎng)域中。在這個(gè)意義上，梳理延安文壇的“結(jié)構(gòu)過(guò)程”，以整體性視野重新審視延安文藝的發(fā)展變化，或可揭示出延安文藝的某種整體性構(gòu)造。

報(bào)刊作為公開(kāi)出版物，既是作者與讀者的互動(dòng)平臺(tái)，也是政策發(fā)揮社會(huì)影響的所在，能夠綜合反映某一時(shí)期的具體文藝實(shí)踐與整體文藝生態(tài)，在組織史梳理付諸闕如之際，以報(bào)刊為中心的場(chǎng)域研究，對(duì)于理解延安文藝的發(fā)展進(jìn)程不無(wú)裨益。本文即借助對(duì)《文藝突擊》《大眾文藝》《文藝月報(bào)》等報(bào)刊的梳理，勾勒延安1937—1942年在文藝生產(chǎn)方式上的不斷調(diào)整及其現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，某種意義上可以看成《講話》的“前史”。而《講話》正可視作一種長(zhǎng)時(shí)段探索經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，既是集體智慧的結(jié)晶，也有戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境的塑造。

一、從“后方”到“堡壘”

1937年，毛澤東在給丁玲率領(lǐng)的西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)送行時(shí)曾說(shuō)“延安并不須要你們（指作家——引者注），并不須要這末多的干部”3，意思是，文化應(yīng)該“下鄉(xiāng)”“入伍”，作家和知識(shí)分子應(yīng)該隨軍或參與戰(zhàn)地工作團(tuán)到“前線”工作，而延安作為“后方”，提供的應(yīng)該是政策和生活上的支持。這事實(shí)上也是抗戰(zhàn)初期各地各類(lèi)政治團(tuán)體與文化機(jī)構(gòu)的普遍做法。然而到了1941年，“延安應(yīng)該是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的文藝堡壘”4就成了陳荒煤和他身邊人對(duì)于延安的共識(shí)，“堡壘”比喻的背后是陳荒煤等人對(duì)于延安成為文藝生產(chǎn)和流通中心的期待。從“后方”到“堡壘”，正是1937—1941年，延安在全國(guó)文化場(chǎng)域中位置變遷的生動(dòng)描述。

吸引了眾多文化人的“邊城”延安在抗戰(zhàn)初期并沒(méi)有與之相匹配的文藝刊物。這一方面是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)條件有限，另一方面則有在大城市爭(zhēng)奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意思。在統(tǒng)一戰(zhàn)線政策下，共產(chǎn)黨得以在國(guó)民黨的允許下公開(kāi)活動(dòng)，中共領(lǐng)袖的講話可以公開(kāi)發(fā)行，《新華日?qǐng)?bào)》作為“黨報(bào)”在武漢、重慶傳遞來(lái)自共產(chǎn)黨一方的聲音，延安派出的各類(lèi)戰(zhàn)地工作團(tuán)也在西安、武漢、重慶、香港等中心城市出版叢書(shū)、發(fā)表作品。最為生動(dòng)的案例是1939年初由周揚(yáng)主持創(chuàng)辦的《文藝戰(zhàn)線》，它的編輯工作在延安完成，刊行則由桂林生活書(shū)店承擔(dān)。在發(fā)刊詞中，周揚(yáng)就特別強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)將文藝實(shí)踐“打成一片”，要突破“地域、交通、戰(zhàn)爭(zhēng)”的缺陷，拆去“名望和地位”以及“編輯和書(shū)店老板所砌高起來(lái)的那橫亙?cè)谒麄冎g的墻”，5這最為集中地傳達(dá)了一種在全國(guó)范圍內(nèi)開(kāi)展文藝活動(dòng)的訴求，呈現(xiàn)出統(tǒng)一戰(zhàn)線視野下“抗戰(zhàn)文學(xué)”的理想形態(tài)。

追究抗戰(zhàn)初期延安所從屬的這種“文章下鄉(xiāng)”“文章入伍”的抗戰(zhàn)文學(xué)生產(chǎn)方式，雖然改變了20世紀(jì)30年代以來(lái)中國(guó)新文學(xué)的京滬“雙城記”，但究其本質(zhì)，并沒(méi)有動(dòng)搖五四以來(lái)新文學(xué)依托大城市的報(bào)刊與書(shū)店網(wǎng)絡(luò)發(fā)行的事實(shí)。在印力、發(fā)行網(wǎng)絡(luò)等生產(chǎn)要素影響下形成的多中心結(jié)構(gòu)，結(jié)合政治上漸趨形成的多中心趨勢(shì)，勢(shì)必帶來(lái)區(qū)域分化，這是中國(guó)主流文學(xué)史選擇以解放區(qū)、國(guó)統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)三分天下的方式結(jié)撰的理論支撐。在這個(gè)意義上，對(duì)于文藝生產(chǎn)的“去地域化”構(gòu)想雖然美好，終究要遭遇受戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)、政黨博弈、經(jīng)濟(jì)條件影響而日益“地域化”的現(xiàn)實(shí)。周揚(yáng)計(jì)劃拆去的種種“高墻”，注定要在戰(zhàn)時(shí)環(huán)境下再次凸顯。

《文藝突擊》創(chuàng)刊號(hào)封面及目錄

1938年10月，延安邊區(qū)文協(xié)創(chuàng)辦了《文藝突擊》，這個(gè)發(fā)行之初每期不足30頁(yè)的小冊(cè)子在某種意義上成為邊區(qū)自辦文藝刊物的起點(diǎn)。在第一期《編后記》中，編者指出：

《文藝突擊》曾經(jīng)出過(guò)兩期油印版的，現(xiàn)在改為鉛印。在這中間，是相當(dāng)困難，堅(jiān)（原文如此——引者注）苦，希望同志熱心的廣泛的，共同協(xié)助，因?yàn)橹挥羞@共同的力量，才能使這一份小小的糧食，能夠一半供給邊區(qū)，一半送給前線游擊區(qū)，這在今天，是特別需要的。6

這段話向我們傳達(dá)了兩個(gè)信息：首先是延安的文藝生產(chǎn)能力確實(shí)不足。編輯們克服了很多“困難，艱苦”，才最終完成了刊物的出版工作。刊物后來(lái)的發(fā)展也部分印證了這一點(diǎn)。《文藝突擊》計(jì)劃為半月刊，在第三期因印刷條件的限制改成了月刊，此外，刊物的拖期現(xiàn)象也相當(dāng)嚴(yán)重。這都說(shuō)明：限于現(xiàn)實(shí)的生產(chǎn)條件，延安并不是一個(gè)能夠支撐刊物在全國(guó)范圍內(nèi)流通并組織文化活動(dòng)的地區(qū)。《文藝突擊》的編者也早早認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，他們對(duì)刊物的定位非常明確：“能夠一半供給邊區(qū)，一半送給前線游擊區(qū)”。在華北各根據(jù)地尚未完全形成的抗戰(zhàn)初期，“前線游擊區(qū)”是根據(jù)地的替代性說(shuō)法。也就是說(shuō)，雖然早期《文藝突擊》在編纂上力圖囊括前線、后方各類(lèi)作家與話題，力圖保持形式上的“去地域化”，但落到實(shí)際出版層面，卻已經(jīng)開(kāi)始形成以解放區(qū)各根據(jù)地軍民為核心讀者群的初步考慮。

《文藝突擊》在1939年5月改版，雜志更換了紙張版式，篇幅擴(kuò)充為原來(lái)的兩倍，在內(nèi)容上也“改為以文藝為主的藝術(shù)的綜合刊物”7。無(wú)論是外在形制的變化，還是編者定位的調(diào)整，都意味著《文藝突擊》逐漸走向正規(guī)。促成這一改變的現(xiàn)實(shí)契機(jī)是中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)延安分會(huì)也即“文抗”的成立，考慮到“自一九三九年夏起，因?yàn)榧垙埖壤щy，邊區(qū)文藝出版物少了”8，《文藝突擊》在這種背景下仍然擴(kuò)充版面，緣于上級(jí)指導(dǎo)單位的全力支持。正規(guī)化后，《文藝突擊》在編輯策略上有了怎樣的變化？我們可從雜志新1卷1期的《編后記》中略窺一二：

對(duì)于生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)方面，我們還希望有稿子來(lái)，定能逐期選用，以充分反映邊區(qū)的生產(chǎn)情形。至于，前方的材料，除希望去前方回來(lái)的同志賜稿外，還切望生活，戰(zhàn)斗在前方的同志更多多的寄稿子來(lái)。那么，這小小刊物才會(huì)達(dá)到廣泛反映邊區(qū)和華北的文化活動(dòng)及實(shí)際生活與戰(zhàn)斗的理想。9

《文藝突擊》改版后第一期封面，圖片來(lái)自《紅藏：進(jìn)步期刊總匯 1915—1949》（湘潭大學(xué)出版社 2014 年版），以下皆同

“廣泛反映邊區(qū)和華北的文化活動(dòng)及實(shí)際生活與戰(zhàn)斗的理想”，意味著雜志在這一時(shí)期正式將對(duì)象聚焦為“邊區(qū)”和“華北”。寫(xiě)作對(duì)象與閱讀對(duì)象的重疊，意味著《文藝突擊》雖然延續(xù)了“抗戰(zhàn)文學(xué)”的話語(yǔ)，但已形成明確的地理范圍與空間限定，開(kāi)始具有“地方性”。《編后記》還提議寫(xiě)作者多寫(xiě)邊區(qū)的生產(chǎn)情形，這是指延安當(dāng)下正在發(fā)生的大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。作為“后方”的延安，在抗戰(zhàn)初期的文藝作品中并不是核心的表現(xiàn)對(duì)象，早期《文藝突擊》中便較少涉及延安生活的具體情態(tài)。到了1939年，工作團(tuán)到前線工作的形式雖未改變，仍然代表著延安“對(duì)于文藝的道路的探求”10的核心方式，但“充分反映邊區(qū)的生產(chǎn)情形”的作品已開(kāi)始被提到與前線相等的位置，題材升降的背后是戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入相持階段在文藝上的具體反映。雖然編者仍然看重前線同志的創(chuàng)作（“切望”二字表現(xiàn)出編輯對(duì)此類(lèi)稿件的期待），卻也反證出前線稿件的稀缺。這意味著《文藝突擊》在完全變成解放區(qū)的刊物后，有進(jìn)一步內(nèi)縮為延安的刊物的趨向。一旦戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)嚴(yán)峻，邊區(qū)與前線之間溝通困難，抑或各根據(jù)地建設(shè)日益完備，慢慢形成自己的文化戰(zhàn)線，解放區(qū)內(nèi)部的文藝生產(chǎn)則有可能出現(xiàn)多元發(fā)展的勢(shì)頭。現(xiàn)實(shí)也正是沿著這一路向不斷發(fā)展的。

《文藝突擊》的變化背后有著戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)、政黨政治、生產(chǎn)條件等多方面的因素，既包含了客觀環(huán)境的限制，也有文化工作者的策略選擇，它們共同塑造著解放區(qū)動(dòng)態(tài)的文藝生產(chǎn)環(huán)境。生產(chǎn)環(huán)境的變化也帶來(lái)作家創(chuàng)作方式上的調(diào)整。邊區(qū)文協(xié)主席柯仲平曾在《文藝突擊》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表文章《持久戰(zhàn)的文藝工作》，11某種程度上代表了這一階段延安方面對(duì)文藝工作的總體設(shè)計(jì)。文章很有趣地將文學(xué)與戰(zhàn)爭(zhēng)相比附，歸納出“陣地戰(zhàn)”“運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)”和“游擊戰(zhàn)”三種創(chuàng)作方法。“陣地戰(zhàn)”是指作家創(chuàng)作的大作品，“運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)”指的是戰(zhàn)地工作團(tuán)及這一組織形式下產(chǎn)出的報(bào)告集、特寫(xiě)集、集體創(chuàng)作等，“游擊戰(zhàn)”則是指“救亡歌曲，街頭詩(shī)，獨(dú)幕劇，通信，短篇報(bào)告文學(xué)”等小篇幅的創(chuàng)作，這大體涵蓋了抗戰(zhàn)初期各類(lèi)創(chuàng)作的面相。將文學(xué)比喻為戰(zhàn)爭(zhēng)的做法具有明顯的時(shí)代特征。抗戰(zhàn)初期作家掀起了到前線去的熱潮，“前線”在抗戰(zhàn)文學(xué)中天然代表了新的、“活”的生活，能夠迅速被轉(zhuǎn)喻為民族精神，具有強(qiáng)烈的感召力。相比之下，后方書(shū)齋中的寫(xiě)作則被視為等而下之的選擇，是需要爭(zhēng)取其地位的所在。柯仲平這種比擬方式正是作家在戰(zhàn)時(shí)構(gòu)建戰(zhàn)爭(zhēng)參與感、追求寫(xiě)作有效性的注腳。文藝作品仿佛構(gòu)成了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的戰(zhàn)線，一同守衛(wèi)著祖國(guó)的邊疆。

雖然柯仲平強(qiáng)調(diào)三者之間的相互配合，我們?nèi)阅軓乃谋硎鲋懈惺艿轿念?lèi)的高下。所謂“游擊戰(zhàn)”“運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)”的創(chuàng)作手法，還是某種策略性的選擇，是作家在不具備創(chuàng)作大作品條件時(shí)接觸生活、積累素材的做法。其潛在邏輯是，隨著抗戰(zhàn)形勢(shì)的變化，作家們會(huì)不滿(mǎn)足于“游擊戰(zhàn)”作品意義的單薄及其明確的宣傳屬性，對(duì)于“運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)”的局限也會(huì)形成比較清晰的認(rèn)識(shí)，12甚至?xí)纬伞安粔蛏睿粔蛘妫粔驈V，不夠偉大，不夠驚人”“不過(guò)是如此而已”13的心理感受。如此，柯仲平未能擺脫的對(duì)于“陣地戰(zhàn)”的期待，也會(huì)在其他延安作家心中回響。在這個(gè)意義上，前線稿件稀缺的背后除了戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境、交通限制等外在因素，其實(shí)也包含了作家創(chuàng)作心理的變化。

二、從文藝小組到星期文藝學(xué)園

在這種情況下，延安所提倡的另一政策——“文藝小組”被凸顯了出來(lái)。抗戰(zhàn)初期，延安在提出“文章下鄉(xiāng)”“文章入伍”的同時(shí)，也提出了“文章入工廠”以及“文章入機(jī)關(guān)，入校入各民眾組織”的口號(hào)，即在這些地方創(chuàng)立與發(fā)展文藝小組。兩類(lèi)口號(hào)的格式看似一致，但后者有著更悠久的歷史淵源。文藝小組是20世紀(jì)30年代左翼文學(xué)開(kāi)展大眾化運(yùn)動(dòng)時(shí)重要的組織形態(tài)，有明確的階級(jí)政治色彩。從延安文藝小組所舉辦的具體活動(dòng)來(lái)看，有辦壁報(bào)、開(kāi)小組會(huì)、支持集體寫(xiě)作、提倡工農(nóng)兵通信等14，其實(shí)都是在學(xué)習(xí)“左聯(lián)”與蘇區(qū)的經(jīng)驗(yàn)，15這說(shuō)明“文章入工廠”運(yùn)動(dòng)重疊著大眾化運(yùn)動(dòng)的影子，表述上則顯現(xiàn)為“抗戰(zhàn)文學(xué)”的外觀。

延安非常重視文藝小組的組織工作。1938年11月1日，印廠文藝小組成立，文化協(xié)會(huì)的柯仲平和總工會(huì)文教部負(fù)責(zé)人鄭義被一同派去參加成立會(huì)。16文化協(xié)會(huì)是文藝小組的指導(dǎo)單位，柯仲平參加是題中之義，值得注意的是總工會(huì)文教部的參與，這明確了該活動(dòng)的階級(jí)屬性和官方屬性——“文藝小組”是作為延安一項(xiàng)重要的文化工作被推動(dòng)的。中央在1940年加大了推動(dòng)力度，根據(jù)解放社印刷工廠文藝小組長(zhǎng)柳風(fēng)的梳理，延安文藝小組的發(fā)展大概可分成三個(gè)階段：1938年夏天到1939年夏天是第一階段，各單位、機(jī)關(guān)在延安文協(xié)的指導(dǎo)下，開(kāi)始成立文藝小組；1939年夏到1939年底，延安出現(xiàn)了紙張困難，文藝出版物減少，組員數(shù)量減少，且多為知識(shí)分子文化程度的工人；第三階段是1940年，在文協(xié)第一次代表大會(huì)后，中央開(kāi)始借助政策性力量推動(dòng)文藝小組的工作，大量吸收組員，同時(shí)為文藝小組增加發(fā)表場(chǎng)所。17這一說(shuō)法符合實(shí)際。1940年在延安“文抗”向總會(huì)提交的報(bào)告里，“文抗”直接領(lǐng)導(dǎo)的“文藝小組有19個(gè)單位，29個(gè)小組，包含組員325人”18，到了1941年的統(tǒng)計(jì)中，文藝小組“計(jì)45個(gè)單位，85個(gè)小組，667個(gè)組員”19，這僅僅過(guò)了一年多的時(shí)間，發(fā)展可謂迅猛。而新改版的《大眾文藝》以及新出版的《大眾習(xí)作》等雜志也開(kāi)始重點(diǎn)服務(wù)文藝小組的組織工作。《大眾文藝》編輯在《編后記》中寫(xiě)道：“本刊除一般大眾的文藝雜志應(yīng)有的任務(wù)外，還應(yīng)該是對(duì)文藝小組及初學(xué)作家的一種帶教育性的刊物。……本刊愿意盡量提拔新作家新人，尤其是工農(nóng)大眾及學(xué)生青年。文藝小組組員的作品也盡量擇優(yōu)登載。”20從“以文藝為主的藝術(shù)的綜合刊物”到“還應(yīng)該是對(duì)文藝小組及初學(xué)作家的一種帶教育性的刊物”，刊物的新定位向我們提示出延安文化工作的新方向——文藝小組成為此一階段的重心。

《大眾文藝》創(chuàng)刊號(hào)封面，這是由“文抗”出版、接替《文藝突擊》的刊物

無(wú)論是小組的迅速擴(kuò)張還是刊物資源的傾斜，都有中央政策的明確推動(dòng)。1940年9月，中共中央發(fā)布《關(guān)于發(fā)展文化運(yùn)動(dòng)的指示》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《指示》）。《指示》明確指出：要“普及與提高抗日軍隊(duì)抗日人民的政治水平及文化水平”，與“一切不反共的資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子及小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子”聯(lián)合推動(dòng)“各根據(jù)地上的文化教育工作”，包括“消滅文盲工作、學(xué)校教育工作、報(bào)紙刊物工作、文學(xué)藝術(shù)工作”。21文藝小組工作的推行正是開(kāi)展上述工作的基層組織形式。

文藝小組的出現(xiàn)在客觀上大大補(bǔ)充了延安文藝刊物的稿源。1939年《文藝突擊》已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)前線來(lái)稿稀缺的情況，這種情況在1940年之后更加普遍，1940年和1941年正是敵后各根據(jù)地建立起相配套的宣傳體系之時(shí)。1940年3月14日文抗晉西分會(huì)成立22，在1940年以后，各根據(jù)地陸陸續(xù)續(xù)建立自己的刊物，開(kāi)始探索適應(yīng)本地區(qū)的文藝發(fā)展方式，也逐漸形成相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)生態(tài)。這種傾向其實(shí)在《指示》中已經(jīng)有所展現(xiàn)。《指示》將“國(guó)民黨區(qū)域的文化運(yùn)動(dòng)”和“各根據(jù)地上的文化運(yùn)動(dòng)”分開(kāi)論述。白區(qū)工作和紅區(qū)工作的區(qū)分在黨內(nèi)是一向的慣例，但落實(shí)到抗戰(zhàn)文化工作上卻是首次。這意味著抗戰(zhàn)文學(xué)開(kāi)始不停留在某種抽象的理念，而進(jìn)入到具體的制度設(shè)計(jì)與考量。某種意義上，《指示》其實(shí)是在官方文件的層面確認(rèn)了《文藝突擊》等刊物的先期探索。而一旦各地黨組織和軍隊(duì)政治部門(mén)將文藝事業(yè)納入工作范圍，進(jìn)行“有組織的計(jì)劃與推行”，各根據(jù)地因地制宜的差異性發(fā)展幾乎是可預(yù)料的事情。“文藝小組”的推廣適應(yīng)了延安多工廠和機(jī)關(guān)、文教單位的區(qū)域特點(diǎn)，晉察冀大量發(fā)展鄉(xiāng)村劇團(tuán)，契合的是農(nóng)村根據(jù)地的習(xí)俗傳統(tǒng)。“區(qū)域”開(kāi)始代替“前線”，成為延安文藝的新引擎。大量延安本地作者的補(bǔ)充，進(jìn)一步促進(jìn)了文藝刊物的“延安化”。

中央希望借助文藝小組推動(dòng)延安的多重工作，也意味著抗戰(zhàn)時(shí)期的文藝小組與左聯(lián)時(shí)期不再發(fā)揮相同的職能。這種定位其實(shí)在文藝小組初建時(shí)就表現(xiàn)出來(lái)了。柯仲平就在1938年印廠文藝小組成立會(huì)上如是理解文藝小組的作用：

以前趙沈等同志集體寫(xiě)了一篇生活的報(bào)告，別處的雜志都轉(zhuǎn)載了。……我們自己雖然感到很平常，可是在其他地方的人看來(lái)卻很寶貴，這就說(shuō)明了我們的作品是能影響許多群眾的。23

左聯(lián)時(shí)期“文藝小組”以讀書(shū)識(shí)字、普及科學(xué)文化知識(shí)、發(fā)起工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)，培養(yǎng)工農(nóng)兵作家為主要任務(wù)，前者是“普及”，后者是“提高”，但背后更為直接的目的是喚起工人的階級(jí)意識(shí)，促進(jìn)階級(jí)共同體的形成。柯仲平的表述重點(diǎn)顯然不在于此。“別處的雜志”“其他地方的人”，指的應(yīng)該是解放區(qū)以外的雜志和讀者。也就是說(shuō)，生活報(bào)告的價(jià)值是在宣傳延安工人生活、擴(kuò)大延安影響的意義上被判定的。在這里，文藝小組的定位發(fā)生了微妙的錯(cuò)位：文藝主要不再服務(wù)于共同體內(nèi)部的凝聚和階級(jí)意識(shí)的培養(yǎng)，而開(kāi)始承擔(dān)作家訓(xùn)練和對(duì)外宣傳的職能。抗戰(zhàn)文學(xué)的“形式”影響并開(kāi)始塑造“文藝小組”的“內(nèi)容”。文藝小組可能仍舊包含左聯(lián)時(shí)期的“普及”理想，但更主要的是提供宣傳素材，培養(yǎng)宣傳人才。這意味著文藝小組要在延安文藝生產(chǎn)方式中扮演“新”角色。作為一種組織形式，文藝小組既落實(shí)了當(dāng)下的政策意志，又保留了一定的歷史傳統(tǒng)，但文藝小組在實(shí)際中到底走向何種形態(tài)，發(fā)揮怎樣的功能，則依賴(lài)于新的形勢(shì)下同整個(gè)文藝生態(tài)系統(tǒng)之間新的互動(dòng)。

1940年底到1941年初，文藝小組的上級(jí)指導(dǎo)單位延安“文抗”組織了12次巡回座談會(huì)，希望在摸清現(xiàn)狀的同時(shí)，加強(qiáng)與各文藝小組間的聯(lián)系。雷加和高揚(yáng)詳細(xì)記錄了各次座談會(huì)的地點(diǎn)與參加小組情況。24參與座談會(huì)的文藝小組以學(xué)校和機(jī)關(guān)單位為主，極少有工廠。就聽(tīng)眾們的提問(wèn)來(lái)看，也大多集中在如何寫(xiě)出好作品、如何成為作家、如何理解經(jīng)典等方面。學(xué)校和機(jī)關(guān)單位里多是抗戰(zhàn)以后來(lái)到延安的知識(shí)青年，這意味著文藝小組在掃盲等“普及”工作方面的貢獻(xiàn)可能相當(dāng)有限，科學(xué)文化知識(shí)的“普及”逐漸轉(zhuǎn)變成文藝欣賞與創(chuàng)作方面的“普及”。1940—1941年正是文藝小組大發(fā)展的年頭，可從參與名單來(lái)看，工廠文藝小組對(duì)巡回座談會(huì)的興致并不高。而即使是機(jī)關(guān)小組，也不甚活躍。雷加認(rèn)為“這些機(jī)關(guān)小組有一種顯明的傾向：即懶得開(kāi)會(huì)，懶得寫(xiě)文章，因之也懶得按部就班地進(jìn)行工作”25，可見(jiàn)迅速鋪開(kāi)的文藝小組是借助了行政的力量，但如何發(fā)揮出文藝小組的功能，卻是需要具體解決的問(wèn)題。

這十二次座談會(huì)的另一個(gè)特點(diǎn)是相當(dāng)個(gè)性化，作家們乘興而去，卻往往趕上單位的活動(dòng)和會(huì)議，幾次座談會(huì)都參加者寥寥。這說(shuō)明“文抗”在組織座談會(huì)前并沒(méi)有與相關(guān)單位的行政系統(tǒng)提前溝通。事實(shí)上，小組工作與行政工作之間不但未能配合，反而關(guān)系相當(dāng)緊張。根據(jù)《文藝月報(bào)》的調(diào)查，不少小組與行政工作之間產(chǎn)生沖突，最終不得不解散。26文藝小組的成立工作雖然有中央的推動(dòng)，在具體實(shí)踐方面卻嚴(yán)重依賴(lài)“文抗”以協(xié)會(huì)的方式協(xié)調(diào)。“文抗”作為民眾團(tuán)體，雖然負(fù)責(zé)文藝小組具體的指導(dǎo)，但并不與行政系統(tǒng)相配合，如此，文藝小組就很容易蛻化為一種業(yè)余生活的調(diào)劑，無(wú)力承擔(dān)起文化工作的要求。一旦文藝小組與職工的日常工作之間以業(yè)余/工作的方式分離開(kāi)來(lái)，就很容易蛻化為文學(xué)社性質(zhì)的組織，也自然對(duì)工人群體喪失了感召力，學(xué)校、機(jī)關(guān)單位里愛(ài)好文學(xué)的青年因此成了文藝小組的主要參與者。

不過(guò)，此時(shí)負(fù)責(zé)文藝小組建設(shè)的延安文化人并未發(fā)覺(jué)其中的困境，相反，文藝小組在繼續(xù)壯大，文學(xué)青年們反響熱烈，小組事業(yè)蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭給延安文人造成“普及”錯(cuò)覺(jué)，他們?cè)O(shè)計(jì)了新形式以滿(mǎn)足青年朋友們的需求，最有代表性的莫過(guò)于“文抗”設(shè)計(jì)的“延安星期文藝學(xué)園”。這是一個(gè)類(lèi)似于業(yè)余講習(xí)性質(zhì)的學(xué)校，適應(yīng)在學(xué)與在業(yè)的文學(xué)青年的要求，每周日上課，計(jì)劃在兩年里完成教學(xué)任務(wù)。學(xué)園由丁玲提議發(fā)起，但一直到1940年底延安新來(lái)了一批作家后才有了實(shí)際推行的條件。固定教員是劉雪葦、羅烽和艾青。文藝學(xué)園的創(chuàng)辦響應(yīng)了“愛(ài)好文學(xué)的同志”的熱切要求。限于延安的經(jīng)濟(jì)與生產(chǎn)條件，書(shū)籍缺乏、工作緊張、刊物稀少，青年們的文學(xué)愛(ài)好難以得到滿(mǎn)足。文藝學(xué)園的開(kāi)辦是在社會(huì)之外開(kāi)辟了一個(gè)空間，滿(mǎn)足青年人的愿望，維系與“文學(xué)的情感”27。

文藝小組的主要領(lǐng)導(dǎo)者是延安作家，文藝小組的主要參與者是學(xué)校和機(jī)關(guān)單位里愛(ài)好文學(xué)的青年，文藝小組的稿件經(jīng)作家之手在文藝刊物上發(fā)表，“作家—刊物—青年讀者（作家）”，逐漸形成一個(gè)社會(huì)之外的空間，一個(gè)生產(chǎn)“文學(xué)”的閉環(huán)。文藝刊物本是為了促進(jìn)文藝小組的發(fā)展而預(yù)留版面，卻因?yàn)槲乃囆〗M的“知識(shí)青年化”而有了圈子化的危險(xiǎn)。巡回座談會(huì)是為了調(diào)研摸底，逐漸就帶上了文藝講座的性質(zhì)，為了“提高邊區(qū)的文藝興趣和水準(zhǔn)”28。作家們的態(tài)度不可謂不真誠(chéng)，其實(shí)踐方向也延續(xù)了中央政策，具體效果卻未必符合制度設(shè)計(jì)的初衷。文藝生態(tài)系統(tǒng)在多主體的復(fù)雜互動(dòng)中緩慢發(fā)生變化。一個(gè)漸趨脫離于生產(chǎn)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)畛域在延安逐漸形成，原有文藝生態(tài)系統(tǒng)中諸多要素的功能在悄然改變。

學(xué)園的教員劉雪葦同情文學(xué)青年不得文學(xué)之“苦”，尤其是看到有些同學(xué)面對(duì)“政治的另一種吸力，有的也就算了”29時(shí)，更感痛心。可如若看到痛心的反面，我們便會(huì)意識(shí)到：這個(gè)相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)空間，其實(shí)也形成了一股與政治工作“爭(zhēng)奪”青年的力量。學(xué)園的培養(yǎng)方向是文藝后備軍，文藝學(xué)園的學(xué)員大部分是機(jī)關(guān)單位從事實(shí)際工作的干部，成為職業(yè)作家便有“脫產(chǎn)”的危險(xiǎn)。1940年《指示》以后，中共本來(lái)是有計(jì)劃地組織文化人開(kāi)展文化工作，可伴隨著文藝小組的深入開(kāi)展，這種組織形態(tài)反而帶上了某種“去組織”甚至“反組織”的危險(xiǎn)。更重要的是，星期文藝學(xué)園的日程安排是將閑暇與工作之間的分離做到了極致。在學(xué)員的畢業(yè)感言中，大多數(shù)作者都表達(dá)了學(xué)園是在自己繁忙的工作中最難得的放松，是每周最期待的日子的意思，30這就難免形成閑暇與文藝、工作與政治的對(duì)位。學(xué)員們?cè)谌粘９ぷ髦械漠惢惺埽茏匀粫?huì)以“文藝”的形態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，而承載諸種復(fù)雜情緒的文藝則會(huì)在有意無(wú)意間逐漸走上與“政治”相對(duì)立的位置。中央文委其實(shí)很早注意到了這種小組工作與行政工作之間的緊張關(guān)系，為此曾專(zhuān)門(mén)發(fā)布指示，要求“各機(jī)關(guān)行政當(dāng)局更多注意文藝小組的工作”，“各機(jī)關(guān)學(xué)校的俱樂(lè)部應(yīng)把文藝小組的組織工作作為自己工作之一部份，負(fù)責(zé)將本機(jī)關(guān)學(xué)校對(duì)文藝有興趣的人組織到小組中來(lái)”。31借助行政力量黏合文藝工作與日常工作，這其實(shí)已經(jīng)有了《講話》的影子。不過(guò)很明顯，中央這一時(shí)期更多著眼的還是組織與管理方式的捋順，尚未對(duì)整個(gè)文藝體系進(jìn)行反思和做出調(diào)整。

三、從暗諷風(fēng)格到“雜文時(shí)代”

從上文梳理可見(jiàn)：延安“文學(xué)”場(chǎng)域的形成并不是文學(xué)本質(zhì)的“自然”呈現(xiàn)，也并非外來(lái)作家引進(jìn)，而是形成于延安自有的文藝生態(tài)系統(tǒng)。戰(zhàn)時(shí)形勢(shì)的變化改變了“前線—后方”式的抗戰(zhàn)初期文藝生產(chǎn)方式，“游擊戰(zhàn)”與“運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)”的寫(xiě)作方式逐漸受到質(zhì)疑。國(guó)共之間關(guān)系不斷惡化，國(guó)民黨對(duì)邊區(qū)的封鎖帶來(lái)了華北各根據(jù)地的綜合建設(shè)，促使輻射全解放區(qū)的文藝刊物逐漸“延安化”。在文藝促進(jìn)延安政治工作的意義上，延安文藝小組開(kāi)始受到中央重視，并借助政策性力量迅速發(fā)展。作為文化工作基層組織形式的文藝小組，吸收了大量機(jī)關(guān)、學(xué)校的文學(xué)青年。但文藝小組工作與行政工作未能很好結(jié)合，文學(xué)變?yōu)槟撤N閑暇時(shí)的休閑手段，文藝小組有蛻變?yōu)槲膶W(xué)社團(tuán)的傾向。文藝小組、“文抗”與文藝刊物的結(jié)合，也創(chuàng)造出“作家—刊物—讀者（作家）”的閉環(huán)，小組的大眾化實(shí)踐面向消隱，一個(gè)自在的“文學(xué)”場(chǎng)域由此形成。正是這個(gè)“文學(xué)”場(chǎng)域，最終生產(chǎn)出了“雜文時(shí)代”的話語(yǔ)。

人們今天熟悉“雜文時(shí)代”這個(gè)名詞，大多源于羅烽在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)期間的名文《還是雜文時(shí)代》。可若是要追溯其起源，則不得不提起一份與蕭軍頗有關(guān)系的刊物《文藝月報(bào)》。《文藝月報(bào)》是由文藝月會(huì)主辦的內(nèi)刊。文藝月會(huì)本是一次將延安作家聚合在一起的嘗試，月會(huì)不設(shè)負(fù)責(zé)人，組織形式也相當(dāng)松散，創(chuàng)辦之初只是為了給作家們一個(gè)交流意見(jiàn)、探討觀點(diǎn)、互評(píng)習(xí)作的平臺(tái)。打造一份為促進(jìn)作家彼此交流的刊物，這本身就是延安自在文學(xué)場(chǎng)域的注腳。

有趣的是，這份刊物后來(lái)竟慢慢演化為“蕭軍的刊物”。《文藝月報(bào)》最初幾期只有4面，多為文藝消息和會(huì)議紀(jì)要，帶有很強(qiáng)的“內(nèi)刊”性質(zhì)。在蕭軍等人圍繞周揚(yáng)《文學(xué)與生活漫談》一文展開(kāi)論爭(zhēng)后，逐漸蛻變成為蕭軍一派的陣地，全由蕭軍負(fù)責(zé)編輯，頁(yè)數(shù)也逐漸增多。月會(huì)同人曾在第五次文藝月會(huì)上討論刊物的“性格”——“《月報(bào)》不同于《中國(guó)文化》，也不同于《中國(guó)文藝》，自有‘咱家’的作風(fēng)”32，這意味著刊物已經(jīng)進(jìn)入了延安的“文學(xué)”場(chǎng)域，繼而要在良性競(jìng)爭(zhēng)的意義上形成與其他刊物間的區(qū)分。可耐人尋味的是，這樣一份始終為公家支持33，力圖促進(jìn)文人交流的刊物，實(shí)際上反而加劇了延安文人之間的論爭(zhēng)，雜志確實(shí)形成了“性格”，不過(guò)助推擴(kuò)散的卻是以蕭軍為代表的暗諷式寫(xiě)作風(fēng)格。

1941年1月，由周揚(yáng)主編的《中國(guó)文藝》代替此前停刊的《大眾文藝》出刊，雜志第1期刊登了丁玲、周立波的文章與周揚(yáng)的評(píng)論。蕭軍讀過(guò)后不但對(duì)丁玲頗有微詞，更表示以后決不替這個(gè)刊物寫(xiě)文章，并認(rèn)為周揚(yáng)“名為提拔干部，實(shí)為造成個(gè)人勢(shì)力”34。很難講周揚(yáng)一定如蕭軍所說(shuō)暗藏了培植黨羽的私心，不過(guò)延安文人眾多，居住集中，此前在上海又多有矛盾，確實(shí)構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的人事網(wǎng)絡(luò)。要在這樣的環(huán)境里開(kāi)展文藝批評(píng)，文事與人事難免要糾纏在一起。蕭軍等人圍繞周揚(yáng)《文學(xué)與生活漫談》一文展開(kāi)的論爭(zhēng)就征候性地體現(xiàn)了延安文人的“熟人社會(huì)”對(duì)于文藝批評(píng)的異化效果——蕭軍等人甚至熟悉“周揚(yáng)同志在他的文章題目上第二天曾追加上一個(gè)‘漫’字”。也正因?yàn)檫@種過(guò)于緊貼的批評(píng)距離，蕭軍等人難免要不只看文章的表面意思，更要看“所埋伏的……也可說(shuō)要表明的——主題”。35

這種暗諷式的寫(xiě)作風(fēng)格在延安文壇掀起了不小的水花。有匿名信寫(xiě)到了丁玲處，氣憤于作家之間“有分歧有爭(zhēng)論，但應(yīng)誠(chéng)心實(shí)意，大方坦白，不宜勾心斗角，采取一種惡意的純主觀的立場(chǎng)來(lái)辯解是非”。丁玲將此信轉(zhuǎn)給蕭軍，也意含訓(xùn)誡，作為“文抗”負(fù)責(zé)人的丁玲顯然不希望文人內(nèi)部的矛盾擴(kuò)大化，不鼓勵(lì)蕭軍這種暗諷性質(zhì)的寫(xiě)作。36但支持者如陳企霞則以相似的寫(xiě)寓言的方式暗諷了何其芳的詩(shī)歌創(chuàng)作，隨后又引起了何其芳的公開(kāi)回應(yīng)。37暗諷逐漸形成了《文藝月報(bào)》的某種“風(fēng)格”，直至《月報(bào)》改版（第13期以后）。

平心而論，蕭軍的寫(xiě)作其實(shí)相當(dāng)嚴(yán)肅，不只是泄私憤。在蕭軍看來(lái)，他所反對(duì)的不是個(gè)人，而是傾向。但耐人尋味的是，蕭軍在表述上卻選用了“暗諷”風(fēng)格。這種風(fēng)格首先源于作家私人恩怨，但或許更為重要的是，“暗諷”作為一種隱語(yǔ)機(jī)制，是試圖繞過(guò)難言的現(xiàn)實(shí)以形成一種策略性的表達(dá)：

刊物太缺乏這是事實(shí)，這事實(shí)的根源大家也明白……。總之，這一切事實(shí)，并不是那樣有趣！周揚(yáng)同志是應(yīng)該更深一點(diǎn)來(lái)看看，思索思索，太輕飄地發(fā)言論事，有時(shí)就容易犯點(diǎn)太天真的嫌疑。38

周揚(yáng)曾在文章中列舉了三種關(guān)于延安作家難產(chǎn)問(wèn)題的意見(jiàn)：一是物質(zhì)供給不足；二是實(shí)行津貼制而非稿費(fèi)制，作家缺乏寫(xiě)作動(dòng)力；三是文藝刊物缺乏。這里蕭軍要反駁的是第三點(diǎn)。引文中的省略號(hào)是原文所有，省略的恰恰是論證的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。似乎在蕭軍看來(lái)，這種“事實(shí)”為大家所明白的，不方便陳述，因此有意省略，全句由此形成一種隱語(yǔ)性質(zhì)的表達(dá)。蕭軍在當(dāng)期“編后記”中忍不住透露自己兩篇文章的寫(xiě)作緣由：“本期第一篇的漫談集錄與《藝術(shù)家的勇氣》兩文可參看，這對(duì)于在延安某些同志喜歡用‘我們’‘你們’者會(huì)有些用處。”39“我們”/“你們”是指黨員和非黨員之別，這也呼應(yīng)著蕭軍文章中反復(fù)影射周揚(yáng)作為黨員作家所享受到的特殊待遇，說(shuō)明蕭軍這里真正繞開(kāi)的是對(duì)黨內(nèi)官僚主義的評(píng)價(jià)問(wèn)題。因此，當(dāng)周揚(yáng)認(rèn)為上述三種意見(jiàn)都源于作家眼光過(guò)分集中在自身，沒(méi)有“深”下去看到蓬勃發(fā)展的現(xiàn)實(shí)時(shí)，蕭軍恰恰認(rèn)為是周揚(yáng)沒(méi)有“更深一點(diǎn)來(lái)看看”。這背后的意思是，無(wú)論是物質(zhì)供給，還是津貼制，抑或刊物缺乏，都只是話語(yǔ)表象，革命“去政治化”的危機(jī)才是最為深重的問(wèn)題。在這個(gè)意義上，暗諷、隱語(yǔ)與雜文風(fēng)格，是蕭軍把握革命政治的非政治化層面并使之文學(xué)化的手段，這正是此后“雜文時(shí)代”話語(yǔ)的邏輯起點(diǎn)。

有意味的是，這種表述方式完全形成于“公家”所提供的文藝平臺(tái)上，得益于延安文藝政策所提供的政策空間。《文藝月報(bào)》每期印數(shù)固定，不隨市場(chǎng)浮動(dòng)。其所以能堅(jiān)持下來(lái)，完全依靠“公家”的經(jīng)費(fèi)支持。刊物的去向也相當(dāng)固定，大多數(shù)都流入了延安各文藝小組。這說(shuō)明《文藝月報(bào)》的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)，完全處在延安“文學(xué)”場(chǎng)域的內(nèi)部，這一自在的“文學(xué)”場(chǎng)域之所以能夠維持其再生產(chǎn)，也是得益于“公家”的支持。可以說(shuō)，《文藝月報(bào)》是在“公家”的支持之下，形成了自己的“風(fēng)格”。“風(fēng)格”在這里喪失了生產(chǎn)向度，起到的是文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)部的“區(qū)分”作用，這不可避免地帶來(lái)文學(xué)理念的分歧、作家象征資本的分配以及作家群落的分化。

延安當(dāng)時(shí)的文藝政策也在鼓勵(lì)這種適當(dāng)?shù)姆只Ｖ鞴苄麄鞴ぷ鞯膹埪勌煸膭?lì)論爭(zhēng)并承認(rèn)“一些不良傾向應(yīng)該指出”，“主張可以罵一罵人”，40 1941年《解放日?qǐng)?bào)》社論《歡迎科學(xué)藝術(shù)人才》則強(qiáng)調(diào)，“對(duì)于邊區(qū)的缺點(diǎn)（即是任何新社會(huì)所不可免的）也正需要從藝術(shù)方面得到反映和指摘。我們看重‘自我批評(píng)’，尤其珍視真正的‘藝術(shù)家的勇氣’”41。周揚(yáng)《文學(xué)與生活漫談》雖然強(qiáng)調(diào)知識(shí)分子的自我改造，但也在文章結(jié)尾強(qiáng)調(diào)“如果有一個(gè)作家在這里感到了苦悶，是必須首先努力祛除那引起苦悶的生活上的原因的”42，“祛除”的主語(yǔ)顯然是延安，也就是說(shuō)，延安努力祛除問(wèn)題，作家努力自我改造，作家和延安由此“完滿(mǎn)地互相擁抱”。在這種理解方式中，作家的苦悶及其文學(xué)表現(xiàn)仍然可以看成把握延安問(wèn)題的“病灶”，這其實(shí)為“雜文時(shí)代”話語(yǔ)提供了合法性。

張聞天在一定程度上認(rèn)可蕭軍的看法，其實(shí)意味著延安領(lǐng)導(dǎo)人意識(shí)到了問(wèn)題的存在，不過(guò)張聞天沒(méi)有將之理解成結(jié)構(gòu)性的問(wèn)題，而是認(rèn)為可以借助官僚系統(tǒng)的自我修復(fù)和文藝的批評(píng)論爭(zhēng)解決。毛澤東對(duì)此的認(rèn)識(shí)則有所差別。在與蕭軍的對(duì)話中，他認(rèn)為病態(tài)現(xiàn)象的產(chǎn)生是因?yàn)椤碍h(huán)境沉悶”43，這一方面可以指邊區(qū)封鎖的具體時(shí)局，另一方面也指代了官僚系統(tǒng)所帶來(lái)的革命內(nèi)部的“去政治化”，這召喚著“整風(fēng)”的到來(lái)。根據(jù)蕭軍日記，毛澤東曾對(duì)蕭軍坦言：“對(duì)于延安作風(fēng)要做一番改變，黨已經(jīng)做好了決定，對(duì)于過(guò)去的不正的黨風(fēng)要給以教育和糾正……要內(nèi)外夾攻，里應(yīng)外合來(lái)消滅這些：‘本位主義’‘關(guān)門(mén)主義’‘宗派主義’‘主觀主義’。”44某種意義上，正是毛澤東對(duì)文藝的借重，助力了雜文風(fēng)格的擴(kuò)散以及“雜文時(shí)代”話語(yǔ)的形成。反過(guò)來(lái)看，雜文理論的形成其實(shí)也借重了“整風(fēng)”所提供的政治話語(yǔ)。文藝與政治相互借重，最終促成了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中“雜文時(shí)代”的高潮。

也正是在“文抗—文藝小組—文藝雜志—星期文藝學(xué)園—文藝青年”所組成的這一“封閉”的文學(xué)場(chǎng)域中，“雜文時(shí)代”的話語(yǔ)與暗諷的寫(xiě)作風(fēng)格獲得了迅速擴(kuò)散。得益于延安統(tǒng)一的制度基礎(chǔ)，輻輳著現(xiàn)實(shí)的政治形勢(shì)，雜文話語(yǔ)迅速在延安文壇鋪開(kāi)。高陽(yáng)在一篇題作《現(xiàn)實(shí)》的文章中贊許“對(duì)生活有積極作用的諷刺”，他所舉的例子便是延安著名墻報(bào)《輕騎隊(duì)》，“《輕騎隊(duì)》不斷出版，那些作者不斷有材料可寫(xiě)，不斷吸引一批擁擠的讀者的緣故，我們從現(xiàn)實(shí)生活中不難找到解答”。45從來(lái)源上看，墻報(bào)其實(shí)是一種抗戰(zhàn)文藝框架下搭建的文藝建制，現(xiàn)在則蛻變成延安雜文話語(yǔ)生產(chǎn)、流通與消費(fèi)的一環(huán)。蕭軍等人在報(bào)刊上的雜文寫(xiě)作與倡議，逐漸吸引著文學(xué)青年的參與，在提倡“事實(shí)”、反對(duì)理念、深入生活的文學(xué)創(chuàng)作思潮中，青年們的寫(xiě)作自然與延安既有的文學(xué)/閑暇、工作/政治的對(duì)位結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起，官僚主義也成為他們感受到的最為清晰的“事實(shí)”。

在這個(gè)意義上，蕭軍的暗諷風(fēng)格與隨后“雜文時(shí)代”的話語(yǔ)方式，是延安自在“文學(xué)”場(chǎng)域的邏輯產(chǎn)物。這種表述完全基于戰(zhàn)時(shí)被封鎖著的延安，正是在這個(gè)封閉的環(huán)境里，文學(xué)成為獨(dú)立的表意系統(tǒng)，作用于延安的具體現(xiàn)實(shí)。這種文藝形態(tài)的存在，也得益于延安領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)黨內(nèi)官僚主義問(wèn)題的關(guān)注。最后，延安這一自在的“文學(xué)”場(chǎng)域?yàn)槠涮峁┝藬U(kuò)散機(jī)制，大批青年人參與創(chuàng)作，在諸種合力下，這一文藝形態(tài)最終擴(kuò)散為“雜文時(shí)代”的話語(yǔ)思潮。

四、從作家到文化工作者

如前所言，“雜文時(shí)代”思潮催生了文藝在“獨(dú)立”狀態(tài)下干預(yù)政治的傾向，思潮的蔓延也進(jìn)一步擴(kuò)大了文藝工作者同政治工作者之間的分歧。人事糾葛中展開(kāi)的文藝論爭(zhēng)讓作家們的論辯態(tài)度難以溫和化，這種聲音對(duì)內(nèi)時(shí)有“諍友”之功，對(duì)外則形成了輿論風(fēng)險(xiǎn)。在戰(zhàn)時(shí)極端環(huán)境下，邊界互滲，敵人與朋友，冷嘲與熱諷，惡意與善意之間的界限難以區(qū)分。事實(shí)上，蕭軍自己在寫(xiě)作《再“說(shuō)起”》時(shí)，就有如若不發(fā)表就發(fā)表到外面去的氣話。而當(dāng)丁玲的小說(shuō)《在醫(yī)院中》轉(zhuǎn)載到《文藝陣地》發(fā)表時(shí)，也就引起了丁玲始料未及的反響。

更為關(guān)鍵的是，這種寫(xiě)作仍舊是一種文藝系統(tǒng)內(nèi)部的循環(huán)，因此難免遭受非議。蕭軍文章中曾記載自己聽(tīng)到過(guò)“文化人對(duì)不起邊區(qū)老百姓”的呼聲。46這側(cè)面呈現(xiàn)出另一層面的現(xiàn)實(shí)——文學(xué)可能脫離了實(shí)際需要。一方面是被今日研究者常常引用的從前線歸來(lái)的將領(lǐng)賀龍、朱德等人對(duì)于文藝工作與實(shí)際工作相脫節(jié)的不滿(mǎn)；另一方面，這樣一種在相對(duì)封閉的場(chǎng)域內(nèi)部循環(huán)的“文學(xué)”，集合了過(guò)多的經(jīng)濟(jì)與人力成本，對(duì)延安來(lái)說(shuō)，已經(jīng)成為不小的負(fù)擔(dān)。1942年，中共中央出版局在擬定當(dāng)年的出版計(jì)劃時(shí)，已經(jīng)將各編審機(jī)關(guān)報(bào)送的出版計(jì)劃總額壓縮了42.9%，“報(bào)紙、雜志年內(nèi)擬不再擴(kuò)大與增出，以保證重點(diǎn)書(shū)籍的出版”47。借用毛澤東的話，“我們也要有一批醫(yī)生、文學(xué)藝術(shù)工作者及其他人等，但是這些方面的人決不能過(guò)多，過(guò)多就會(huì)發(fā)生危險(xiǎn)”48，這背后有邊區(qū)經(jīng)濟(jì)承載力的問(wèn)題。

延安此后確實(shí)解決了“文化人對(duì)不起邊區(qū)老百姓”的問(wèn)題，不過(guò)并不是依靠傳播文化人的貢獻(xiàn)，而是將在延安工作、生活的大批黨員和非黨文化人盡可能地整合到群眾與宣傳工作中。如此，與革命相沖突的“文學(xué)”場(chǎng)域，正式成為需要改造的對(duì)象，這是《講話》誕生的契機(jī)。蕭軍在日記中這樣回憶座談會(huì)：

……毛澤東做結(jié)論，此后變成群眾性的，歡迎熱罵，不歡迎冷嘲。冷嘲與暗箭這全是小資產(chǎn)階級(jí)陰暗心理的表現(xiàn)（羅烽也在那里）。絕對(duì)平均主義是小資產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義觀等……49

延安文藝座談會(huì)是以探討文藝問(wèn)題的方式將一系列問(wèn)題集中性地提了出來(lái)。《講話》中提及的文藝的立場(chǎng)問(wèn)題、階級(jí)性問(wèn)題、為了什么人的問(wèn)題，文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題等，都是對(duì)“雜文時(shí)代”思潮的直接討論與回應(yīng)。可以說(shuō)，“雜文時(shí)代”思潮是“抗戰(zhàn)文藝”在延安的具體演變的結(jié)果，是政權(quán)在推進(jìn)文化工作的過(guò)程里與文藝之間長(zhǎng)期互動(dòng)的結(jié)果，《講話》則提供了現(xiàn)實(shí)性的解決方案。

“星期文藝學(xué)園”學(xué)制計(jì)劃兩年，但一年滿(mǎn)即宣布結(jié)業(yè)。劉雪葦在總結(jié)中提到，最現(xiàn)實(shí)的原因是教員的缺失——文化干部被組織進(jìn)了下鄉(xiāng)工作當(dāng)中。文化人與青年干部下鄉(xiāng)參與實(shí)際工作，使延安諸多文藝刊物停刊。1942年10月23日，蕭軍突然收到中央出版局的來(lái)信，宣布《文藝月報(bào)》停刊。這份刊物共出18期，將近兩年。50而在更早時(shí)間，《解放日?qǐng)?bào)》即宣告改版，取消文藝欄，轉(zhuǎn)而采納“黨報(bào)”性質(zhì)的編輯方針。區(qū)別于丁玲早先提出的《文藝欄》的“責(zé)任”——“一、團(tuán)結(jié)邊區(qū)所有成名作家，二、盡量培養(yǎng)提拔青年作家，三、反映邊區(qū)，各抗日根據(jù)地生活及八路軍新四軍的英勇戰(zhàn)斗，四、提高邊區(qū)文藝水平”51，改版后的《解放日?qǐng)?bào)》完全放棄了上述任務(wù)，轉(zhuǎn)而繼承了黨刊《團(tuán)結(jié)》的“責(zé)任”，文藝與新聞一樣，以抽取“典型”的方式，構(gòu)成了中央政策與地方經(jīng)驗(yàn)上傳下達(dá)的橋梁。

概言之，“雜文時(shí)代”思潮的中斷實(shí)際上是中央在“作家—刊物—讀者”各環(huán)節(jié)綜合施力的結(jié)果。延安文藝生產(chǎn)形態(tài)自此發(fā)生了質(zhì)的改變，這是“延安文藝”真正形成的標(biāo)志。此后，各方面文藝創(chuàng)作進(jìn)一步填充了這一概念的內(nèi)涵。在這個(gè)意義上，延安文藝制度的形成過(guò)程，清晰呈現(xiàn)了“人們?nèi)绾蝿?chuàng)造新制度”，以及“創(chuàng)造新制度要面對(duì)怎樣的現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)”。52作為制度的延安文藝正是不同群體在現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)中持續(xù)互動(dòng)的產(chǎn)物，其內(nèi)涵也有待于不同群體進(jìn)一步的定義與填充。《講話》正是對(duì)這樣一種長(zhǎng)時(shí)段經(jīng)驗(yàn)探索的總結(jié)，是集體智慧的結(jié)晶，也有戰(zhàn)時(shí)語(yǔ)境的塑造。

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