在《繁花》中，董勇飾演的范老板的人物基調顯然有戲曲丑行的表演特點，尤其是略帶滑稽的表情和語氣、與人交流時略顯夸張的手舞足蹈，以及機智靈活的神態和揮之不去的市井氣息。

當《繁花》播出一周年之際，王家衛玩了與《花樣年華》的聯動。也許是為了當初觀眾的意難平，阿寶和汪小姐重逢在電影的首映禮，他們依舊精致如初，但不知為何，此刻竟然有點想念另一個不那么精致但鮮活無比的人物——湖西針織廠的老板，范新華。我想導演王家衛和演員董勇大概都沒想到“范老板”是現在這樣——在喜劇演繹之上有一點戲曲的意味，略顯夸張，卻準確而難忘。

一

最初注意到董勇是2001年的刑偵電視劇《重案六組》。當時還沒有自媒體，電視劇還是大眾日常娛樂的主要方式。全國上下正風靡著《還珠格格》《春光燦爛豬八戒》等集中了鮮嫩臉龐的熱鬧劇。《重案六組》的出現是一股清風，讓人眼前一亮：每一集涵蓋兩個案件、故事緊湊，節奏和表演都樸素而明快，屬現實主義風格，非常符合刑警干練果斷的工作狀態；其中神槍手江漢鳳眼劍眉，內斂嚴肅，令很多人認識了其扮演者——演員董勇。

《重案六組》是董勇在影視劇中第一次擔綱重要角色。他是京劇演員出身，主工短打武生，眉眼講究如刀劍，身段講究“漂”“率”“脆”，和影視表演不太一樣。

對觀眾來說，戲曲的程式表演是一種遙遠的美麗；而對戲曲演員來說，程式則意味著烙在他們身體里的本能記憶。戲曲演員轉行影視不為少數，困境大都相似。同為京劇演員轉行影視的“天下第一嫂”王馥荔曾提及在拍攝《咱們的牛百歲》時，還時常不經意地走出圓場的碎步子。戲曲演員轉行首先要“破”的就是程式表演的身體記憶，即演員表演的分寸感：眼神、表情、肢體動作等。趙丹曾反思自己的表演有過于雕琢的痕跡：“因為我從小愛看京戲，又學過‘文明戲’，習慣于追求程式化和舞臺效果”，他認為好演員要“有巨大的控制力”，不能有“人物出場”的“亮相“感。

塑造刑警江漢時，董勇顯然在刻意回避戲曲的表演慣性。特別在前五集中，江漢與別人對手戲和反應鏡頭，眼神交流略顯拘謹，視點似乎游移、不太準確。例如第一集江漢與女主角季潔同在監視嫌疑人，季潔在前景接聽未婚夫忽然打來的電話，江漢在后景關注，眼神略顯游移；后面倆人對話的一組正反打鏡頭，情境是江漢鼓勵季潔去主動修復姐妹親情，但導演插的幾個近景中，董勇的表演略顯生硬。在這樣的大景別里，演員所有的細節都被放大，尤其是面部微表情，一抬眼、一側臉的分寸尤其需要謹慎。既然身體記憶短時間內無法剝離，董勇選擇“一動不如一靜”，他的眼神定定地正面直視鏡頭，面部表情和肌肉都凝固。

彼時的董勇可能尤其警惕“亮相”——在程式中是強化角色氣場的瞬間定格，但在影視鏡頭前就會破壞表演的自然感。

我不知道董勇在拍攝過程中是否產生過自我懷疑和否定，但他一定對自己進行過嚴苛的“去程式化”的訓練——比如在鏡子前反復練習視點轉移、面部微表情以及肢體肌肉的控制等。在《重案六組》的后15集，他似乎適應了鏡頭前表演的規律，角色的細節表達顯然自如了很多，尤其是他和女刑警白羚之間的對手戲，暗戀又怯于表達，內在熾熱和外在克制交織在一起，讓觀眾看到了演員的用功和潛力。

經歷了《重案六組》《黑洞》等一系列優質作品的歷練，董勇逐漸形成了適合自己的創作方法。他在接受筆者訪問時談到自己每每接到劇本，習慣于先將角色分類，然后在類型的基礎上再根據情境和人物進一步創作。我想這也許來自于他的京劇“童子功”。戲曲中不同行當的表演程式經過歷史的積淀而高度提純，能讓觀眾很快進入人物所表達的情境，這對董勇適應新的藝術創作給予很大的幫助。

憑借戲曲生涯練就的勤奮和悟性，董勇終于在影視劇的黃金時代成就了自己，陸續獲得“飛天獎”“百花獎”等多項提名獎項。

二

藝術的氣韻是相通的，戲曲中有句俗語“演人不演行”。戲曲的行當為演員提供的是類型基礎，但表演更重要的是在行當規定之外的人物內在動機和豐沛情感，這也是所有表演藝術追求的境界。同樣，對董勇來說，擺脫舞臺固化記憶，適應鏡頭前表演，不足以成就自己；如何將從戲曲中汲取的養分融匯到影視創作中，突破角色類型限定才是他的目標。

董勇職業生涯的另一個重要作品是2016年播出的電視劇《彭德懷元帥》。

彭德懷作為老一輩無產階級革命家，由很多特型演員扮演過，如《百團大戰》中的丁笑宜、《大決戰》中的宗利群等，他們塑造的彭老總在外形和氣質上都很接近人物原型；另外，電視劇故事講述了彭老總從參加湘軍開始一直到領導國防現代化建設，幾乎涵蓋了他整個生平，創作體量和難度都超越之前的作品；這些對董勇來說都是極大的挑戰。他在接受筆者訪問時提及，自己的父母親都是參加過抗美援朝戰爭的，他們心中的偶像就是彭德懷，父輩的感情也是自己接拍此片的最初動力。

但董勇不是特型演員。一般認為扮演老一輩無產階級革命家，演員“形似”是首要的。為此，董勇努力使自己的外形盡可能靠近彭德懷，他在高強度的拍攝期間一天也只吃一頓飯，甚至不惜拔掉兩顆智齒，希望使自己面頰更消瘦、顴骨更凸出，以接近人物原型——盡管，事后他發現拔牙并不能達到目的。

“戲”就是這樣，“不瘋魔不成活”。敬業的演員會窮盡一切技巧和方法，從來不會吝惜自己的創作工具（身體），比如演員秦昊為了表現角色青年時的意氣風發和中年的發福油膩，在短時間內增肥20斤又迅速減肥20斤；演員王傳君為了貼近已病入膏肓的角色，拍攝期間每天不間斷跳繩8000次，開拍前連續48小時不睡覺等等。

當然形象的雕琢是外在技術的一方面，如何演出人物內在“靈魂”更是重要。焦菊隱先生的“心象”論曾強調演員對角色的內在創作，他認為一切“內心”無不表現在“外形”，而非“外形”決定“內心”。表演是從“心象”走向“形象”的過程：這是個復雜的過程，是理性與感性，抽象與具象、體驗與表現的交織。

誠然，塑造歷史人物不僅在于“形”的真實，更是演員從“形”到“神”的真實。表演的“形”都可以用技術手段達到，而“形外之神”則是神秘的、最考驗藝術之技術的。這和戲曲中的“法”相通：程式講究“手、眼、身、法、步”，其中“手、眼、身、步”均是可被模仿和被規訓的，只有“法“歷來有諸多的解讀，多被認為是角色的內在氣韻。

要做到“神似”彭德懷，就需要反復體會他的內心世界，研究他的性格特點和內在動力。為此，董勇熟讀11本有關彭德懷的傳記、觀摩大量的紀錄片，不僅有中國作者的記錄，更有韓國、香港等地作者的記錄。他談及在自己準備過程中完全被彭德懷的人格魅力深深折服，逐漸勾勒出人物的心象。

當紅軍三軍團師長郭炳生叛變時，董勇對人物的情緒把握十分準確。郭炳生是彭德懷在湘軍時老班長的獨子，是他親自培養的紅軍高級將領，兩人情同父子。當彭德懷一開始聽說郭帶隊伍離開時覺得難以置信，邊怒罵邊擼袖子要去追回郭炳生；當得知郭炳生叛逃到國民黨時，則完全是一位痛心的老父親，這場戲完全是近景和特寫鏡頭，彭元帥眼中有痛惜、憤怒和對故人的愧疚。突然他轉身直盯旁邊的警衛員小石頭，怒目圓睜道：“你會背叛革命嗎？”然后真誠地看著小石頭：“今后如果我背叛革命，你可以親手斃了我。”最后他眼神堅毅地自言自語：“我要做堅定的革命軍人，永遠不背叛革命，永遠。”這一段戲在表演上有一定難度，特別是眼神和表情的分寸，層次復雜，把握不好就會讓觀眾情緒跳脫；顯然這一場表演是成功的。董勇所理解的彭德懷心中始終不渝的信念就是“為窮人打天下”，他也是按照這樣的“一根筋”去塑造人物的。因此，此刻人物面對郭炳生的叛變是無法理解的，因為他和郭炳生打仗的目的有本質的不同；但同時他又意識到革命道路的艱難，因此他將郭炳生作為時刻警醒自己的動力。

最后國民黨軍被打敗，郭炳生被活捉時，彭德懷始終站在關押郭的屋外，隔墻默默地送他最后一程。一個長鏡頭拉到屋外又推至人物特寫，演員面部表情凝固，眼神卻無比關切。此刻突然一聲槍響，屋內郭炳生自我了斷，彭德懷眼神不經意的一震，短暫地停頓旋即陷入悲痛。這一段戲，董勇對人物情緒變化和微表情的處理等分寸拿捏得恰到好處，細膩地表達了一個普通的父親，同時又是一個革命者的內心痛苦。

同樣是另一場失去“兒子”的戲，董勇根據情境給予完全不同的表演。警衛員小石頭與彭德懷一直出生入死，也情同父子。為了歷練小石頭，彭德懷派他到前線作戰。一次戰斗中，小石頭為了炸毀敵人的碉堡以血肉之軀堵住敵人的機槍，彭德懷在戰壕內指揮戰斗，透過望遠鏡目睹小石頭犧牲的全過程，淚水噴涌而出，悲痛欲絕。這是整部劇中彭德懷少有的情感宣泄的段落。作為整個部隊的總指揮，他在短暫的悲傷后又迅速擦干眼淚繼續指揮戰斗。戰役勝利之后，他卻如雕塑一般坐在工事里，一動不動；和對郭炳生的痛心不同，這是一個父親失去愛子的哀傷。

拋開電視劇《彭德懷元帥》的劇本、節奏等細節不談，董勇扮演的彭德懷是非常成功的，演“偉人”首先是演“人”。他從人性的角度出發，“摒棄以往的概念表達”，不演史書里的彭德懷，而是演“自己理解的彭德懷“，賦予人物以血肉和靈魂。

三

據說王家衛導演是因為《彭德懷元帥》而邀請董勇的。不知王導演是看到了他作為演員的無限潛力還是自己心中的范新華原本也是個草根英雄？但現在，無論對誰來說，《繁花》中的“范老板”都是一個大驚喜。

王家衛導演的工作方法一般沒有固定劇本，人物的前史和發展路徑不會很清晰。他在現場會很耐心地和演員講戲，不會給演員太多束縛。開拍前，王家衛只和董勇交代了對人物的大概想象：一個江浙滬地區鄉鎮企業的廠長。因此董勇無法按以往的經驗對人物進行分類，更無法像演彭德懷時做充分的準備。進入《繁花》劇組，董勇便根據自己的理解嘗試不同的方案，大約三場戲之后，他基本確定了人物的基調——這個基調從范老板的口音開始。

董勇為人物設計了一種方言，既能讓全國觀眾都聽得懂，又能知道人物來自江浙一帶的鄉鎮。他以自己老家杭州方言為主，融入了浙北、蘇南等地的用語和發音習慣，并夾雜一兩句“洋涇浜”上海話，這非常符合一個亟待融入上海的草根鄉鎮企業家的形象。我想，這種對語言稔熟的處理除了演員自身的悟性，更得益于多年的戲曲訓練。京劇的唱念各功容納了許多成分的語音如蘇音、京音等，音韻層次更是復雜，有記載的就有二十余種。這些都是戲曲演員入行之初就必須苦練掌握的。對演員來說，設計混雜的口音并在三年時斷時續的拍攝過程中保持一致——這如果沒有經過嚴苛的聲腔、音韻的訓練，是很困難的。

董勇向筆者談及當“范老板”的口音確定后，包括形體在內的很多表演設計都由臺詞帶了出來。這其實更是一種理論的實踐：福柯曾言語言可以看作是一種自我表述，是一種規訓的手段，能勾勒出身體隱藏的形象。因為臺詞，范老板在導演心中游移而不確定的形象被董勇勾勒得越來越具體，表演也越來越自如。大概是這個原因，范老板這個角色從原本只有10場戲的過客，加至現在成為寶總和汪小姐身邊的關鍵人物。

王家衛的即興創作方式正好激發了董勇曾作為戲曲演員的功底。在《繁花》劇組，演員每次拿到的劇本都是幾頁紙，沒有人物前史和貫穿行動線，也沒有情境的前后連貫。但范老板的人物基調似乎很快被確定，尤其是臉譜化的表情和語氣，與人交流時略顯夸張的手舞足蹈，以及機智靈活的神態和揮之不去的市井氣息，顯然汲取了戲曲丑行的表演風格。

《繁花》中范老板開場的兩段戲，算是人物在劇中的“亮相”：第一場是他在等汪小姐喝早茶，聽到路人喊“汪小姐”，范老板雙眼突然夸張地一瞪，喝了一半的茶趕緊放下，動作節奏很有“舞臺感”；當汪小姐賭氣說要他把眼珠子挖出來給寶總，他愣住了，隨即又咽了一下口水掩飾著尷尬地笑起來，悄悄地戴上墨鏡，惴惴不安地擋住汪小姐的視線；另一開場正和在黃河路上找機會的小老板們聊得起勁，“現在我就是在人生的十字路口，向前就是黃河路……呵呵……”，當被問起和寶總到底做什么生意，他又突然故作神秘、拉長音調說“這是秘……密……！”又是一個“亮相”似的表情停頓，鏡頭立即切換，節奏干凈利索。

汪小姐是他與寶總之間的橋梁，為做成寶總的生意，他刻意容忍汪小姐的壞脾氣，百般討好；因背負著鄉親們的身家而又小心謹慎；當面對其他人時，他則像生意人一樣為自己勇闖上海灘的意氣虛張聲勢。短短兩場戲加起來不到兩分鐘，人物微妙的情緒變化都用喜劇小品的方式表達得恰到好處；再加上行云流水的鏡頭剪輯，如同白描的筆法，勾勒出一個“扮豬吃老虎”的鄉鎮小老板的形象，把他心態和身份都具象化了。

由于當前的創作環境和審美趨向，很多影視劇里都不乏喜劇小品式的表演，看似簡單直白、夸張滑稽，以博觀眾一笑；然而套用某一種方式或風格并不符合表演的創作規律，觀眾也不會因一味地討好而被取悅。無論是舞臺還是鏡頭——表演依賴的技術各有不同——藝術的意味是相通的：人物自何而來、向何而去、緣何而悲喜、因何而行動，都建立在演員的“心象”里，如此，外在技巧才能化合進角色，人物才擁有靈魂。

戲曲大師程硯秋先生在對照“舊劇”（指京劇）和“新劇”（指話劇）之后談及：“新劇是非程式的，但戲的成敗決定于演員的技術，新劇演員也必然需經歷各種技術的訓練；而舊劇表演應置于程式之上，最終是要把程式遺棄，而把人物的靈魂展露出來。”程先生談的不僅是“舊劇”，更是表演藝術的終極目的。影視表演的內心體驗、情緒積累、行動節奏和表演細節與戲曲行當的現場適應及程式表達并不矛盾，可以相互映照，相互借鑒。技巧或方法不是枷鎖，而是演員通往自由境界的風帆——表演的自由是難以捕捉的瞬間，董勇似乎觸摸到了。

（作者為華東師范大學教授、博士生導師，上海市文藝評論家協會會員）

人物小傳

董勇，畢業于中國戲曲學院，工武生，中國內地男演員。

2000年，在電視劇《黑洞》飾演刑警隊副隊長王明，同年在電視劇《重案六組》中飾演江漢。2004年，憑借《親情樹》彭大署一角獲得第24屆“飛天獎”優秀男演員提名。2005年，參演電影《霍元甲》，奪得大眾電影百花獎最佳男配角提名。2014年，憑借在在《北平無戰事》中飾演曾可達獲得2014國劇盛典“年度熒屏表現力獎”。2016年，主演歷史題材電視劇《彭德懷元帥》。在2021年播出的歷史革命題材電視劇《中流擊水》中扮演李大釗。2024年，憑借電視劇《繁花》中的范老板一角獲得第二屆中國電視劇年度盛典年度實力男演員。2025年，主演的電視劇《三叉戟2》播出。