大眾文藝是文化的世俗形態，具有通俗性、普適性、世俗關懷性、載道性，以及傳播途徑的民間性、受眾的針對性。在民族文化的成長中，大眾文藝一直伴隨左右，并于民族文化以滋養。

但是提出“大眾文藝”概念，將其作為一門學科進行研究，是從五四時期開始，且于20世紀30年代，在左聯及一批進步學者、作家的推動下所發生的“文藝大眾化運動”中得以迅速發展的。過程中逐步厘清了“大眾”的現代概念、“文藝”的內在本質，及“文學是什么”“文藝如何大眾化”的時代下的認識。

新大眾文藝是當代中國新時代下的新態文藝現象，將其與“文藝大眾化運動”時期緊密牽涉的現象、觀念做比照，能夠清晰地觀照大眾文藝在新時代中于整體上發生的廣泛而深刻的變化，以洞見其本質。

一、普及與提高

普及與提高，是貫穿“文藝大眾化運動”的重要使命。普及是指，產生充分條件，使文藝貼近大眾、走進大眾；提高是指，擴大必要條件——盡量提升大眾的文化程度、接受水平，以盡可能地接收文藝的輸出。

領導“大眾文藝”學科建設的左聯，以及參與學科建設的進步學者、作家們，經過深入探討、激烈論辯，逐漸辨清了大眾文藝的創作認識，即，不僅要用普通大眾的語言系統進行寫作，而且要用這類語言表達大眾自己的生活處境、狀況、情感、希望的方向、依托等等。也就是說，大眾文藝創作不光是如何運用語言的技術性問題，更是取材、內容的取向性問題。

發動、推進“文藝大眾化運動”的左聯執委會，還提出開展“工農兵通信運動”。“工農兵通信運動”是中國普羅文學即無產階級文學學習國際普羅文學經驗的一部分，亦是左聯有關工作的重要部分，即，“組織工農兵通信員運動，壁報運動，及其他工人農民的文化組織”。［1］ 顯見，通過“工農兵通信員運動”，來展現大眾的生存狀態、生活境況，以及由一個個個體構成的大眾整體生態現狀，基于此的認識、覺醒、奮爭與追求；通過“壁報運動”，使相關大量文藝作品涌入大眾視野，以影響大眾的意識、觀念；通過組織“工人農民的文化組織”，提高大眾的接受能力，產生大眾文藝的輸出效用。

可見，20世紀30年代的“文藝大眾化運動”，若要產生社會普及性，就須具備之于大眾的客觀條件，即使用普通大眾的語言，展現大眾自己的生活，并需傳播途徑的有效性、由幅度、深度構成的范圍之可能性等等，這些客觀條件均是“文藝大眾化運動”的充分條件；而盡可能地提高大眾的文化水準、吸收能力，則是之于大眾的主觀條件，亦即“文藝大眾化運動”的必要條件。

在充分條件和必要條件之前，其實還有首要條件，即“文藝大眾化運動”的先決前提，是對受眾主體的界定。

在晚清及五四啟蒙語境中，出現了“平民文學”“國民文學”乃至于“民眾文學”等概念，可這些概念的文學規定性，并未脫離五四文學觀念產生的具體語境。直至1930年代“文藝大眾化運動”的發生，才開始萌發相應新語境，這是基于“文藝大眾化運動”對文學和大眾關系的重新梳理。梳理中，對“文學是什么”“文藝如何大眾化”的認識，在“大眾”名詞概念的釋義中，逐漸得以時代性的更新與深化。

在中國古書《禮記·月令》中有載：“孟春之月……毋聚大眾，毋置城郭。”“孟夏之月……毋起土功，毋發大眾。”“仲冬……毋發室屋，及起大眾”；《呂氏春秋·音律》里亦有：“仲呂之月，無聚大眾，巡勸農事”；相應注釋謂“大眾”乃軍旅工役。這是“大眾”一詞在古代的正式訓詁，其意就是“農兵和農工的大隊”。中古時，從印度的“舶來品”佛教的“大眾部”中探知，“大眾”意指聚在一塊兒的和尚、尼姑及居士、女居士們。到了近代，從1903年《中國白話報》刊載的一篇用白話文寫的時事文章《告訴大眾》及其他有關史料中顯見，“大眾”之意已具有了靠近現代的意蘊，意指多數人。另外，中國的“文藝大眾化運動”曾借助過西方及日本的有關語境，1930年白楊社版的日本文藝詞典中的相關解釋有，“大眾”包括普羅列塔利亞（簡稱普羅）大眾、農民大眾、小市民大眾、流氓無產者等等。

“大眾”一詞的始意、舶來意、現代意、衍生意等清晰了之后，大眾文藝的受眾針對便出現了幾種方向，即受眾主體的不同界定。直到1942年，毛澤東于《在延安文藝座談會上的講話》中提出，文藝為人民大眾首先為工農兵服務的方向，才真正明確建立起了文藝大眾化的首要條件。

與之相比照，新大眾文藝的受眾有新的定義之概括。2014年10月15日，習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》發展了毛澤東的文藝思想，進一步指出：“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。”在新的歷史時期中、在新的時代狀況下，人民是指各行各業的民眾，即全體國民。

十年來，習近平總書記“堅持以人民為中心的創作導向”已經深入人心，新大眾文藝的社會性普及，正是對這一明確的創作導向之生動、廣闊的展現，詮釋了新大眾文藝是人民的文藝，應“以人民為中心”，緊緊貼合時代，反映廣大人民群眾的生活、情感、理想、追求，以及所關注的問題。

明確了這一首要條件，再看生發新大眾文藝的充分條件和必要條件。

隨著自然語言處理工具ChatGPT到文生視頻模型Sora，尤其是人工智能（AI）技術的層層興起，新大眾文藝的產生及蓬勃發展，有了前所未有的充足的充分條件，令大眾文藝的自身屬性亦即通俗性、普適性、世俗關懷性、載道性，以及傳播的民間性、受眾的指向性，尤其是鮮明的個體性悉皆迸顯。

在傳播途徑上，新媒體、融媒體的強勢介入，再結合網媒的即時性、迅捷性、放大性，使得新大眾文藝的普及呈鋪天蓋地之勢，涉及億萬大眾。如果說，1930年代的“文藝大眾化運動”促發的充分條件，具有強勁的人文性，那么而今的新大眾文藝產生的充分條件，則具有鮮活的科技性。

就新大眾文藝的發軔、發展的必要條件，即，與普及相銜的提高，其指向受眾的文化程度來看，我國現已建成世界上規模最大的基礎教育體系和高等教育體系，接受過高等教育的人口達到2.5億，新增勞動力平均受教育年限超過14年，勞動力素質結構發生了全面、重大的變化，全民素質大幅提高，因而必要條件亦很充足。如若說，1930年代的“文藝大眾化運動”之必要條件，具有擴大的可能性，那么當下的新大眾文藝生成、發展的必要條件，則具有繼續擴張的可實現性。

二、發展和條件的關系

“文藝大眾化運動”的發展和必要的客觀條件存在著決定與被決定的關系，亦即，相關客觀條件愈充足，發展就愈迅速愈寬廣；反之，條件不足，發展則會滯緩甚至受阻。

基于左聯執委會提出的“組織工農兵通信員運動，壁報運動，及其他工人農民的文化組織”，“文藝大眾化運動”的重要參與者、左聯的主要成員之一茅盾認為，這是受蘇聯“工農兵通信運動”的影響，而中國的大眾文藝運動實施、發展的關鍵，在于充分必要之客觀條件——政權。

眾所周知，左聯是中國左翼作家聯盟的簡稱，是由中國共產黨于20世紀30年代，在上海領導創建的文學組織，目的是與中國國民黨爭取宣傳陣地，以引領廣大民眾的思想。在當時的上海，共產黨實行的文藝政策，被國民黨的文化統治嚴苛壓制，共產黨盡管也在工廠、學校開展了很多重大活動及工人罷工等群眾運動，可都遭到了國民黨的破壞與鎮壓，鮮能取得實質性的成功。而在廣大的鄉村，農民大眾還處于知識分子的視域之外。

這種狀況，直到抗日戰爭及抗戰后才有所好轉。戰爭使得知識分子向中國廣大的邊緣地區流動，共產黨的斗爭重心也由城市轉至鄉村，并成立了大小不一的地方政權。在此形勢下，共產黨以根據地為依托，才廣泛、深入地展開了大眾文藝的廣大運動。

新大眾文藝是在新中國的新時代下，發生的新型文藝動態。在共產黨執政的背景下，其生成的客觀條件，是科學技術特別是互聯網技術、信息技術和新媒體的迅速發展及普遍應用與多態應用。這些條件越發達，新大眾文藝的發展就會越迅猛越廣泛越深入，但條件對發展的影響不是單向的，新大眾文藝的發展，也會反向對其對應的客觀條件即人工智能產生影響。

人工智能既特指AI，也包括ChatGPT、Sora等，其本質是跟外部世界做交互，并在交互的過程中，通過模仿人類的感知能力、認知決策能力、行動能力等，不斷提升自身的理解水平與算法，從而生成強大的語言智能、圖像智能、音頻智能、視頻智能等等，這也是人工智能的核心能力。

但這種能力是基礎性的，只有在使用者大量的使用中，進行高頻率的提問，尤其是高質量的追問，且隨之大劑量地投喂語料、圖料、音料、視料、高標準的要求資料等等，再繼續提問、追問，繼而接著投喂，如此多圈次、多層次地反復，人工智能的核心能力才能逐漸提高，并得以綜合能力的提升，諸如對高階信息的抓取、高標邏輯整合、高質量的文本、音本、圖本、視本等等的生成、符合期待甚至超越期待的輸出等。

在能夠提供龐雜答案的今天，提問、追問比答案更重要、更可貴。人工智能的使用者以提問、追問、投喂螺旋式反復的方式，培訓人工智能，使其功能愈發發達。

當然，作為使用者的個體，無法做到多點位、多層面、多維度的培訓，然而新大眾文藝的創作主體是億萬大眾，在普及化的海量級的日日使用、時時使用中，勢必會形成無數個視角、無數個棱角、無數個層面、無限多維度，從而形成綜合性的社會訓練，以高頻次、高強度、高復合，促使人工智能迅速迭代更新。

盡管人工智能的使用端為個人專屬，但每位創作者生成、訓練出的結果，都有可能被其他使用端抓取，進而再度整合，多度整合，升級輸出。因而新大眾文藝的發展壯大，完全能夠對產生它的客觀條件不斷地形成促進、擴張，無論是對ChatGPT、Sora，還是AI的諸多功能，諸如蜘蛛能力（術語，指信息抓取力）、邏輯分析能力、多態整合能力、融合輸出能力等，都能促其快速、大幅的提升、衍生、演進。所以之于新大眾文藝，其自身發展和產生它的條件之關系，是相生相依、相輔相成的關系，甚至可以發展為互建、共建的關系。

三、文藝和大眾生活的關系

為了給大眾爭取精神食糧，并引領大眾的思想，“文藝大眾化運動”的宗旨之一，是要讓文藝走入大眾。為此，左聯的學者、作家們做過諸多努力，重點之一是理論建設。其間，對文藝的藝術之本質，及其與大眾的關系產生了躍遷性觀點的，是現代語言學家、作家、文藝理論家，于九一八事變后加入左聯的方光燾。他在《藝術與大眾》一文中，基于對藝術本質性的思考，理性審視藝術和大眾的正當性關系，且呈現了斯時文藝和大眾生活的隔距。

方光燾的觀點是：“我們若想顛覆藝術的寶座，把藝術奪還到大眾的手中，自不能不從藝術的本質上去考察藝術和大眾的關系。”“第一我們要問：藝術的高擁寶座，究竟是藝術內在的性質使然的呢，抑還是少數獨占者，在那兒干著挾天子令諸侯的把戲呢？……第二我們要問：大眾對于所謂‘高級藝術’的無理解，是藝術本質使然的呢，抑還是階級生活造成了藝術的特殊性，而使之與大眾隔離的呢？”“大眾之不能理解‘高級藝術’，并不是藝術本質上有和大眾不能相容的特性的存在。”

從方光燾的闡述中顯見，當時，“基于階級生活所造成的藝術感覺的距離”，藝術的文藝或文藝的藝術無法融入大眾的生活，因而方光燾對產生這種距離的階級壁壘給予揭示與批判。可見，左聯發動的“文藝大眾化運動”，是為了“把藝術奪還到大眾的手中”，從而讓文藝走入大眾生活。

據上，在“文藝大眾化運動”所處的時代，文藝與大眾生活的關系是隔距性的，故而共產黨領導的左聯要為大眾奮爭。

新大眾文藝產生及發展中的時代背景、社會狀況較之1930年代，早已發生了翻天覆地的變化。在共產黨領導下的新時代中，以新科技、新媒體、融媒體的迅猛發展和普及應用為條件，以人人持有的智能手機為載體，文藝已然大幅度、縱深化地融入了大眾的生活，并以從未有過的形態、結構、方式、方法深入地介入大眾的意識、觀念、語言、舉止及生產方式、物質消費、價值消費、情緒消費等消費方式，且予以這些以深刻的改變，致使文藝不僅成了大眾的個體生活，更是成了大眾的社會生活。因而在新大眾文藝時代，文藝與大眾生活的關系是融入式、一體型的，即文藝成了生活。

于此，十年前習近平總書記就有著深切的洞見。2014年10月，習近平總書記于《在文藝工作座談會上的講話》中指出：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字數碼化、書籍圖像化、閱讀網絡化等發展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革。”

社會文化是精神文明和物質文明的總和，涵蓋著人民生活，其重大變革是人民大眾整體上的文化選擇。文化唯物主義者、英國當代著名文化理論家、文學批評家雷蒙德·威廉斯在其專著《文化與社會》中提出，文化是一種整體的生活方式。據此，可將文化選擇看作整體生活方式的選擇。

無論是ChatGPT、Sora還是AI，在西方發達國家也有著社會范圍的應用，也跟民眾生活發生著種種關聯，但卻沒有大規模地產生像在中國當下新大眾文藝之于個人生活的意涵、之于社會生活的意蘊。這是因為，當代中國在廣泛而深刻的巨大變革中，正進行著人類歷史上最為宏闊而獨特的創新實踐，只有在這樣的背景下，才能生發浩大的新大眾文藝現象，即，億萬大眾既是創作主體，也是受眾主體，每人時時都在參與文藝，自覺或不自覺地將文藝與生活深層次地融合。

四、融合中的新變

新大眾文藝不僅跟大眾的生活高度融合，其自身也具有高度融合性。不同文體的交融，表情包、音頻、視頻與文本的嫁接，動感裝幀、動態版式的嵌入，視聽文本、文體尤其是新文體、多態文體、多態文體的合并體之衍生及不可預測的演進等等，都是在新大眾文藝高度的融合性中產生的新變。其不僅造就了新時代的文化景觀，更是開辟出無比廣闊、具有無限可能的文藝天地，并派生出新的文藝視域、新的文藝表達、新的文藝風尚、新的文藝體驗，成為文藝創造、創新的偉大的歷史實踐。這是億萬大眾成了創作主體造成的嶄新的文藝動態，蘊含著不可估量的活力。

這種創造、創新的活力，是“文藝大眾化運動”時期，左聯的文化精英們無不熱切期盼、呼吁的活力。為此，左聯49位發起人之一的郭沫若，提出了大眾文藝“通俗到不成文藝都可以”的觀點，［2］ 以激勵當時的文藝創作者擺脫固有的文藝理念、創作規程，從而生發新變，即新奇的變化。對此，梁實秋給予了批評。

梁實秋是中國現代文學史上影響較大的文學社團新月社的主要成員之一，亦是新月社的社刊《新月》的主要撰稿人。他認為郭沫若提出的如此通俗化，是在文藝的美酒中摻水，味道必會削薄。他說：“我們與其把文藝通俗化，沖淡了文藝的醇釀，來解決大多數人的所不會有的酒癮，為什么不教育訓練大眾，使他們當中根本的能喝酒的人，漸漸養成他們的酒量呢？”［3］

梁實秋之“文藝的醇釀”，實則是上文引述方光燾觀點中的“藝術的寶座”“所謂的‘高級藝術’”之意涵。他對郭沫若的文藝“大眾化”等同“通俗化”等同“通俗到不成文藝”的批評，反映出了其文藝觀念，即，藝術的標準是至高無上的，不應降低以俯就大眾，而是應該提高大眾當中“根本的能喝酒的人”之文化程度，使其仰就“文藝的醇釀”。

其實根本沒有衡量“醇釀”即“高級”的絕對尺度。“文學、文藝是什么”以及對其高階性的考量，一直在變化著的時代條件、社會條件下流變。

譬如在中國古代文學史中的唐末宋初之際，曾有“詩莊詞媚”“詩以言志”“詞以言情”之說，以將詩與詞劃分為高低不同的層級。其意指“詞流于俗”，即屬于民間，用現在的語境說，是大眾文藝，“俗”階層的文化消費品，因為詞起初產生于城邑市井、酒樓瓦肆。但是到了宋代的主體階段，詞成了文學的重要品類，可和唐詩并列，宋詞的代表性詞人蘇軾、陸游、辛棄疾的文學聲望可與李白、杜甫、白居易并論，從而形成了新的文學格局。這是緣由時代條件、社會條件的變化。

進入了宋代的盛滿時代，城市文明、商業文明較之唐末宋初，已有了空前的發展，其繁盛在張擇端的寫實場景畫《清明上河圖》中可略見一斑，即便在當時的世界整體文明中，宋代的城市文明、商業文明之發達程度也是首屈一指。盡管宋朝處于完全坐落在農耕文明的封建時代，但都市大邑卻是時代、社會堂皇的門面，能夠強有力地引導直至重塑人們的感觀方式、話語方式、審美方式等，故而勢必觸發文學、文藝的話語形態、思維觀念、文體樣態、邊界的新變。

這種新變是唐詩的失序，套用上述郭沫若的語境，通俗到不成唐詩，可這正是在發展變化了的時代條件、社會條件下，所必然發生的藝術新變。變是永恒的，唯有變是不變的。在不斷演變的時代條件、社會條件下，宋詞在進入了社會覆蓋面極廣的元雜劇即元曲以及明清的昆曲中，繼續新變，成了詞話。

唐詩到宋詞的新變具有遞嬗性，而元雜劇的產生則帶有一定的突進性，這也是緣由時代條件、社會條件的變化。早在兩千多年前，與華夏文明并轡而行的古印度文明和古希臘文明都有過輝煌的戲劇藝術，但在中國，以現代戲劇學視角來看，在元代之前，中國的戲劇并未成熟，甚至都未基本成型。

中華文化在具體的藝術項目上，產生得都比較完備，唯獨戲劇晚熟。這是因為在元之前，一直作為主流文化的儒家文化，不提倡戲劇扮演，而草原文明、游牧文明的統治則打破了這種禁錮；再者，作為統治階層的蒙古人，多數還一時難于閱讀漢文化的多種典籍，因而舞臺演出大為興盛；三者，元政權建立后，曾一度廢止科舉制度，令文人郁悶、失落，他們便沉入社會基層，從事富含大眾文藝意味的創作，這使得諸如關漢卿、王實甫、紀君祥、馬致遠等優秀的劇作家脫穎而出。

他們各自的劇作如《竇娥冤》《西廂記》《趙氏孤兒》《漢宮秋》等，在民間產生了長久轟動，具有深遠的藝術影響力，從而讓中國文化不僅在大眾文藝的重要門類戲劇上的欠債得以充裕的補償，而且元曲作為大眾文藝，邁上了大雅之堂，與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞一并成為中國文化的基元性構件。

中國戲曲史研究之開山鼻祖王國維認為，“摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間，故謂元曲為中國最自然之文學無不可也。”足見，大眾文藝具有成為經典的歷史事實。

宋詞、元曲都是中國歷史上重要的文化呈現，均是在時代變遷、社會變化中應運而生，都是各自時代的重大文藝現象。新大眾文藝亦是如此。

新大眾文藝是在新時代中，在新的社會條件下、新的經濟條件下、新的技術條件下，“文藝觀念和文藝實踐的深刻變化”之產物，是社會整體性創新實踐的重要組成部分。

具體而言，中國社會正在穩定繁榮的境域中經歷著巨變與重塑，傳統意義上的鄉土中國，業已呈現出前所未有的新樣貌——鄉村振興的巨大成就、城市化進程的高速發展、經濟全球化進程的大力推進、人類命運共同體的有力構建，使得每一個中國人的生活方式、經驗結構都在嬗變，人們的精神生活、情感世界，也都隨之在潛移默化中發生著全面而深入的漸變。

從整體文明質性來看，當代中國已經從農業文明躍遷至工商文明，并且邁進了科技文明，新大眾文藝因而在具有傳統大眾文藝基本屬性的基礎上，還擁有嶄新的特性，即高度的融合性、快頻率的新變性。這使得其在自身發展中，將會出現怎樣的新樣態、新業態，都難以預見。

五、新大眾文藝的本質

新大眾文藝還有一個最顯著的特征——全民的主動參與，這是1930年代“文藝大眾化運動”最希望看到的態勢。左聯主要領導人瞿秋白在其《大眾文藝的問題》中指出，“文藝大眾化運動”的誤區，是總在文藝的“普及”和大眾的“提高”上做文章，即，知識分子如何創作出大眾能懂的作品，以及怎樣提高大眾的認知水平，而“文藝大眾化運動”最要強調的，是激發大眾的主動性、參與性，其決定了“文藝大眾化運動”最根本的生命力。

新大眾文藝能夠吸引億萬大眾普遍性的主動參與，除了上述的時代條件、社會條件、經濟條件、技術條件外，還有一個非常重要的原因，即，每個創作者在記錄生活、展現生活中，可以進行自我意趣、自我意態的自由抒發。此“自我”不是“我們”中的我，而是我之我，自己的我，充滿了個體性。故而，新大眾文藝既是億萬大眾的文藝，也是大眾個體的文藝，“我”的文藝。

億萬個個體、億萬個“我”的熱情參與，造成了新大眾文藝的空前社會普及，這勢必牽動傳統文化界。傳統文化界既有的創作觀念、經驗，固有的理念、理論一經洶涌介入，會對新大眾文藝的質性、狀態、發展產生怎樣的影響？可以嘗試在傳統大眾文藝的歷史經驗中尋求答案，因為新大眾文藝具備傳統大眾文藝的基礎屬性，二者具有同一底層邏輯。

在傳統大眾文藝中，戲劇是十分重要的門類。其融合了劇本、表演、音樂、美術、服裝、場域等多種元素，是大眾文藝的綜合性載體之一，在一定程度上，甚至可以代表大眾文藝。

作為代表，其自身涵括的品類頗為豐富，其中的昆曲因具有充足的戲劇性、充盈的文學性而成為最高范型，曾長期風靡，形成過社會性癡迷的文藝現象。昆曲的代表作《清忠譜》《長生殿》《桃花扇》《牡丹亭》與《紅樓夢》等幾部明清經典小說鋪排在一起，構成了明清兩代的文化、文藝之藝術圖景，但最終昆曲卻衰落了。

清代戲劇家張堅在其《夢中緣傳奇》序中寫道：“……所好惟秦聲、羅、弋，厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去。”昆曲作為傳統戲劇中的“雅部”“正音”，被“花部”諸腔即京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調等統謂之“亂彈”所取代。昆曲存留在了中國傳統戲劇學中的重要篇章之內，失去了民眾性、社會性的勃勃文藝生機。

究其原因，有一個重要的緣由——上層文化的高濃度慣勢性介入。據中國戲曲史記載，僅在明代，就先后有28位進士及第者陸續成為昆曲劇作家群落中的骨干或代表性人物。在當時的文化機制中，科舉等級幾乎等同文化等級，這充分說明，明代的上層文化對斯時大眾文藝中的精品——昆曲，所給予的大規模介入。

這使得昆曲越來越冗長，越來越完滿，越來越緩慢，越來越雅致，越來越刻板，然而戲劇家、戲劇理論家、表演藝術家還在不停地用嚴苛的尺度著力要求它的規范、完美，刻意追求它的韻律、聲調，致使昆曲被素養高超的藝術家們雕琢得太精致，而難以隨俗，失去了變通的彈性，僵滯得沒有了持續發展的體力。

可昆曲藝術家們卻扼腕哀嘆“戲風日下”，對此，五四新文化運動的代表人物胡適之在其《文學進化觀念與戲劇改良》中說，戲劇史在不斷進化，由昆曲時代變為俗戲時代不是倒退，而是一大革命。

俗戲指上面提到的花部諸腔，與雅部正音的昆曲相較，既不完善也不豪華，因而不懼磕碰、變異。它們不端架子，粗獷健強，雖是下里巴人卻有實力，所以在大眾間長久興盛。

若說新大眾文藝是花部諸腔，那么于其生態的對待，可否借助“綠水青山就是金山銀山”的生態思維，以更新對文藝現象、文藝資源的傳統認識，從而打破發展與保護對立的觀念。亦即，傳統文化界在浩蕩介入新大眾文藝，進行理論建設、構建評價體系時，勿要秉持固有的理念、理論，而是先對新大眾文藝進行真切、深入的體驗。理論來自經驗，經驗來自體驗，只有持續地切身體驗，才能摸到之于新大眾文藝的客觀規律。也就是說，帶著理論建設、構建評價體系的能力，介入新大眾文藝的生態，而不是攜來原有的經驗與理論。

回望“文藝大眾化運動”的歷程，其間相關的寶貴經驗很值得借鑒。比如瞿秋白非常強調通過“創造”（而不是秉持），去“造成……”。他在《大眾文藝的問題》一文中提出，“總之，是要用勞動群眾自己的言語，針對這勞動群眾實際生活里所需要答復的一切問題，去創造革命的大眾文藝。在這個過程之中，去完成勞動民眾的文學革命，造成勞動民眾的文學的言語。”

再有，瞿秋白為什么對語言的定語特別在意，即誰的語言（“要用勞動群眾自己的言語”“造成勞動民眾的文學的言語”），從馬克思對語言的定義中可以看出原因。

馬克思深刻地指出，語言是伴隨勞動產生的，是社會的產物，“通過生產而發展和改造著自身，造成新的力量和新的觀念，造成新的交往方式，新的需要和新的語言。”

可見，語言不僅是由作為形式的語音與作為內容的語義構成的符號系統，更是人類生活構成的要件。在很大程度上，人類的日常生活就是語言生活——與語言相關的各種活動，都可以納入語言生活的范疇。北京語言大學的語言學者李宇明，將語言生活劃分為國家層面的宏觀語言生活、各行業各地區層面的中觀語言生活、個體家庭層面的微觀語言生活。他認為，“微觀層面上的語言生活，同個人的生存、發展息息相關，同社會基本細胞組織的正常運作息息相關。”

綜上，新大眾文藝的本質，是具有創作主體與受眾主體的高度同一性，即都是大眾，且具有鮮明、豐富的個體性，以及蘊含著不斷發展變化的新技術的語言系統，包括文字、圖片、音頻、視頻等以及各種形式的融合體。其以活躍變化的方式、難以固定的樣態“造成新的力量和新的觀念，造成新的交往方式，新的需要”，并隨著“發展和改造著自身”，不斷涌現“新的語言”，從而深入參與當代中國整體性創新實踐，甚至成為一種推動力量。