文藝大眾化是中國文藝的一個重要的理論命題，盡管它的正式登場已是二十世紀中國新文學發(fā)生之后的事，但是作為文藝與讀者、與大眾、與人民群眾的一個基本關系問題，它的存在卻由來已久，比如在古代正統(tǒng)的“雅文學”的源頭就是來自民間的民謠或百姓的口頭創(chuàng)作，如《詩經(jīng)》中的“國風”，還有后來的“漢樂府”等等，這已是文學史上為大家所公認的定論。正因為民間文藝（俗文學）是規(guī)范的官方文藝的來源，中國古代才有由政府設立的專門從事從民間“采風”（搜集、整理民歌、民詩）的機構，而這些采自民間的東西，經(jīng)專門人才的整理加工之后就逐漸成為規(guī)范的、雅馴的東西，進入了官方正統(tǒng)的文藝系統(tǒng)，載入史冊，流傳于后世。譬如孔子的“刪訂六經(jīng)”就是一個極具代表性的先例。本來，文藝的源頭在民間，最早的作者往往就是混雜在百姓堆里的下里巴人、無名氏，可是當文藝有了規(guī)范的統(tǒng)緒、成了有知識階層的專利品之后，這源頭或最初的原始樣貌便被掩蓋、遮蔽，使人們有意無意地竟忘了它的存在，于是，“文藝大眾化”、讓廣大的民間的隱性讀者能無礙地享受文藝，成為文藝的真正讀者，就成為像運行在地下的火熱的巖漿一樣，在蓄勢待發(fā)，等待著適當?shù)臅r機，準備著一旦時機成熟便要躍出歷史的地表。

也就是說，文藝大眾化這個理論命題早就潛藏在文藝的內(nèi)部，只是在統(tǒng)治者和人民大眾尖銳對立的舊時代，它的解決始終沒有足夠的歷史條件，于是，這又是一個長期被深埋、擱置、延遲的“歷史債務”，它的正式誕生，需要一場轟轟烈烈的文學革命運動才有可能。而肇始于二十世紀初的“五四新文化運動”，就是這樣一個具有洗禮意義的契機，改造舊文藝、創(chuàng)造新文藝，成了那個時代特有的歷史使命。

一

文藝觀念的變革，首功可歸于變法維新的領袖人物梁啟超，他提出了著名的“新民說”，意謂靠新的文體可以塑造出新的“民眾”，比如他在《論小說與群治之關系》中說：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。”他特別看重文藝的啟蒙、新民的工具作用，當然，要害是“新”，目的是新人格建造，而實質則是新文化改造，或建造出新的能為人民大眾所用的新的“大眾文藝”。魯迅提出“首在立人”的主張，認為“其首在立人，人立而后凡事舉；若其道術，乃必尊個性而張精神”。他的文學革命也是同對國民精神的改造相表里的，他說“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。［1］”魯迅的文學工作，其目的還不僅僅是為了實現(xiàn)“文藝大眾化”的目標，而是有著更長遠更深刻的追求，那就是要創(chuàng)造新的文學，鑄造現(xiàn)代性的新人，晚年談到為什么做起小說，他仍然強調(diào)：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”毫不留情地批判和改造“國民性”，是魯迅終其一生的奮斗目標，他以自己冷峻、深刻、尖銳、徹底的精神姿態(tài)，為中國現(xiàn)代文藝大眾化的歷史使命涂上了非常濃重、瑰麗的一筆。如果說于新文化運動，魯迅更多的是在文學創(chuàng)作的實績方面作出了巨大的貢獻，而陳獨秀、胡適、周作人等則是一開始就注意在理論主張上發(fā)聲，胡適和陳獨秀公開倡導“文學革命”，1917年1月胡適在《新青年》上發(fā)表了《文學改良芻議》，提出了“言之有物”等文學改良的八項主張，1918年4月，又在《新青年》發(fā)表了《建設的文學革命論》；陳獨秀1917年2月，也在《新青年》發(fā)表《文學革命論》，他們的文學革命主張很快就在現(xiàn)代知識界產(chǎn)生了熱烈的響應。周作人則是在1918年發(fā)表了《人的文學》和《平民的文學》，也加入了文學革命的時代性合唱。在新的時代風潮影響下，文學研究會、創(chuàng)造社、新月社、語絲社、南國社、湖畔詩派等一批新的文學社團紛紛誕生，匯合成五四新文化運動和五四文學革命的時代大潮。“文藝大眾化”觀念、“文藝大眾化”追求正是在這股潮流中所隱含的一個新時代的“寧馨兒”，只是它明確地作為一個方向性的主題則是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中正式提出。盡管1928年的“左翼文學運動”已有“普羅文學”主張，1930年成立的“中國左翼作家聯(lián)盟”也把“推進文藝大眾化運動”作為“建設無產(chǎn)階級革命文學”的“第一個重大問題”，而且上海等大都市也出現(xiàn)了“大眾文化”迅猛勃起的熱潮，通俗文學思潮作為一股新興力量也匯入了時代的多元交響之中，但是，“文藝大眾化”或建設“新的大眾文藝”，嚴格地看，或從是否構成方向性的時代主題的角度看，還沒有真正出現(xiàn)，新的時代篇章是毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》譜寫的，“文藝大眾化”成為新的文藝理論的重要構成，也是由此開始的。

《在延安文藝座談會上的講話》是毛澤東于1942年5月2日至23日在延安召開的文藝座談會上的講話，是一部具有劃時代意義的馬克思主義文藝理論文獻，它總結了“五四運動”以來我國文藝發(fā)展的歷史經(jīng)驗，論證了文藝與生活、文藝與革命、文藝與群眾、批判與繼承、內(nèi)容與形式、世界觀與創(chuàng)作等等一系列重要的文藝理論問題，它把要解決的問題集中為“我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題。”在歷史上，為什么人的問題應該是這個劃時代文獻首先提出來的。究竟為什么人？答案是為廣大的工農(nóng)兵，為人民大眾。正如《講話》所說：“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。”這被理論界概括為文藝的“工農(nóng)兵方向”，這是新文藝的根本方向。“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題。”《講話》把這個問題提高到根本和原則的高度。無疑，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是為無產(chǎn)階級革命文藝定原則指方向的，它是綱領、目標，也是方針和策略。它的發(fā)表是文藝領域的劃時代的重大事件，其影響是十分重大而深遠的。為工農(nóng)兵、為人民大眾，其實就是文藝的大眾化，是從內(nèi)容到形式都按照人民大眾的需求和標準來要求文藝的，五四以來中國現(xiàn)代文藝，從“文學革命”到“革命文學”，風風雨雨幾十年，到這里文藝的服務對象問題才算有了一個正確和清晰的答案，余下來的就是如何忠實地貫徹和落實的問題，而作家趙樹理的文學實踐則具有榜樣性的示范意義。

二

趙樹理出生于二十世紀初的1906年，早年受到過五四新文學的影響，但是浸淫到其骨髓深處的則是傳統(tǒng)章回小說，特別是民間說唱藝術如其故鄉(xiāng)的“八音會”等。他在文學創(chuàng)作過程中遇到一個尖銳的問題：自己寫的東西，老百姓能不能懂、愛不愛看？他得到的回答是否定的，他發(fā)現(xiàn)這并不是他一個人的問題，而是一個具有普遍性的現(xiàn)象。他決心要改變這一現(xiàn)象，要把文學真正變成為老百姓所喜聞樂見的東西。他曾說：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿。［2］”為了這一目標，他創(chuàng)造出了一種新的“評書體”——一種新的鄉(xiāng)土通俗小說樣式，比如在作品中他盡量避免靜止地介紹人物和風景，也不搞單獨的描寫，不用長句子，他說：“我的小說不跳。”“至于故事結構，我也是盡量照顧群眾的習慣：群眾愛聽故事，咱就增強故事性，愛聽連貫的，咱就不要因為講求剪裁而常把故事割斷了。”“我是主張‘白描’的，因為寫農(nóng)民，就得叫農(nóng)民看得懂，不識字也能聽得懂。因此，我就不著重去描寫扮相、穿戴。”趙樹理的代表作是短篇小說《小二黑結婚》，它發(fā)表于1943年5月，而毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是于這一年10月19日才在延安《解放日報》全文發(fā)表的，據(jù)此我們當然不好說趙樹理是學習了《講話》才寫出《小二黑結婚》的，但其基本的文學觀念、文學追求在實質上則無疑是符合《講話》精神的，在《小二黑結婚》之后的二十世紀四十年代也正是趙樹理文學創(chuàng)作的輝煌時期，從總體上看，說趙樹理文學創(chuàng)作受毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的影響是符合實際的，因為學習和貫徹《講話》精神是那個時代文藝創(chuàng)作的大背景、大環(huán)境。因此，趙樹理小說的出現(xiàn)很快就引起了黨內(nèi)外的重視，趙樹理也被視為是實踐《講話》精神、體現(xiàn)“工農(nóng)兵文藝方向”的代表，周揚當時就專門撰文稱揚：“趙樹理，他是一個新人，但是一個在創(chuàng)作、思想、生活各方面都有準備的作者，一位在成名之前已經(jīng)相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創(chuàng)的大眾風格的人民藝術家。”“‘文藝座談會’以后，藝術各部門都獲得了重要的收獲，開創(chuàng)了新的局面，趙樹理同志的作品是文學創(chuàng)作上的一個重要收獲，是毛澤東文藝思想在創(chuàng)作上實踐的一個勝利。［3］”趙樹理用自己的文學創(chuàng)作在踐行著毛澤東所倡導的文藝的“工農(nóng)兵方向”，由于成就顯著遂成了一個代表，被譽為“趙樹理方向”。其實當時是不限于他一人，在國內(nèi)是形成了一個巨大的文藝大眾化風潮的，各省各地在新中國成立以后基本上都有這方面的代表作家和作品，比如在山西就形成了專門為人民大眾寫作的“山藥蛋派”。文藝大眾化，或大眾文藝，自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以后，才真正成為整體的方向性的現(xiàn)實。此后，中國文藝又經(jīng)歷了許多新的挑戰(zhàn)，發(fā)生了許多新的變化，但是文藝大眾化這一主題卻仍在或隱或顯地被延續(xù)著，當然受市場化大潮的影響，它身上原有的“政治色彩”變得更淡了，變成了如何更能被大眾接受、喜歡，或如何贏得更大的接受度或市場效益，也就是說原來的“文藝與大眾的關系”這一文學革命命題，不經(jīng)意中蛻變成了一個新的“接受美學”問題，當然文藝的“大眾化”維度，“大眾化”要求，無論在理論還是實踐上都還有現(xiàn)實意義，所不同的則是需要按照變化了的時代要求而加以改進、更新而已，“新大眾文藝”就是一個在習近平新時代文藝思想影響下的產(chǎn)物，是此前的文藝大眾化、大眾文藝在新的時代背景下的新的理論概括，也同樣具有方向性、引領性、指導性。它既是對以往的歷史總結，也是當下以及未來如何前行的指針和動力。

三

習近平總書記十分關心文藝事業(yè)的建設和發(fā)展，前前后后做過許多重要的指示，發(fā)表過許多重要的講話，特別是也專門召開過文藝座談會并在會上發(fā)表了重要講話，他把包括文藝在內(nèi)的中華文化繁榮興盛提高到關乎“實現(xiàn)中華民族偉大復興需要”的高度，號召廣大文藝工作者要“創(chuàng)作無愧于時代的優(yōu)秀作品”，要“堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向”，他說：“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。”“只有牢固樹立馬克思主義文藝觀，真正做到了以人民為中心，文藝才能發(fā)揮最大正能量。以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務作為文藝工作者的天職。”“以人民為中心”很顯然比“為工農(nóng)兵服務”在對象上更廣泛，也有了更新的時代內(nèi)涵，它的對應性的成果就是“新大眾文藝”。“新大眾文藝”的“新”不是隨意貼上去的時髦標簽，而是時代賦予的新的內(nèi)涵性特征，這是因為在新的時代條件下，文藝活動所構成的諸要素都發(fā)生了新的變化，如果再依然故我地用過去的那種“文藝大眾化”“大眾文藝”的觀念、模式、稱謂來看待和表征新的文藝現(xiàn)象已顯然大大地不適應了，是理論落后于現(xiàn)實的糊涂之舉，不光文不對題，甚至還會極大地掣肘、帶偏文藝的發(fā)展方向、發(fā)展節(jié)奏。時代的新的變化表現(xiàn)在以下幾個方面：

首先，文藝所處的“世界”或環(huán)境變了，今天世界已深度進入互聯(lián)網(wǎng)、數(shù)字化、多媒體、人工智能時代，網(wǎng)絡文學已有了持久的發(fā)展，手機的網(wǎng)絡閱讀、微信聊天已成為普通網(wǎng)民的基本生活方式，社會的數(shù)字化、媒介化、虛擬化已極大地改變了人們學習、生活、工作、交往的模式，當然也改變了文藝生存和發(fā)展的環(huán)境，過去，至少在人們的主觀認知里，外部世界是比較確定的、實體化的，而今則變得越來越不確定、越來越非實體化（被巨大的虛擬的網(wǎng)絡所覆蓋）。過去在長期的歷史中，文藝的“模仿論”一直是占統(tǒng)治地位的主導觀念，那是因為被模仿的對象（生活、世界）多少是清晰的、不變的、可模擬的，這一切在今天都已成了“過去式”，過去的那套法則、成規(guī)也就不那么合用了。“世界”的變化，決定了新大眾文藝也得對應性地新起來，或者至少也得有新的“世界觀”、環(huán)境觀、對象觀。

其次，是文藝的創(chuàng)作者和接受者也都與以往全然不同了，他們都變成了新時代的“網(wǎng)民”、“手機自媒體民”，可以眼觀六路耳聽八方，在空前開放的環(huán)境中，他們獲取信息的渠道多了，更便捷了，參與度也更高了。因此，對作品的品質要求也更高、更加挑剔。過去，一個質量不怎么好的作品，由于社會封閉的原因，可能也會輕易地引起轟動，成為一時的熱門、爆款，而這種情況今天則不易發(fā)生，當然其中也有文藝形式多元和人們娛樂方式更加多樣化的因素。而不管怎樣，作者和接受者（消費者）都不再是過去的作者和接受者了，這種新變化，也是大眾文藝之所以“新”的一個重要因素。

再次，文藝的生產(chǎn)方式、存在方式也發(fā)生了變化，這集中體現(xiàn)在網(wǎng)絡文學、自媒體寫作和人工智能創(chuàng)作上，網(wǎng)絡文學的開放性，使它更有利于不同網(wǎng)民同時參與創(chuàng)作，打破了“唯一作者”的神話，使一部作品更像是一部眾聲喧嘩的交響樂或大合唱。網(wǎng)絡文學不僅在數(shù)量上實現(xiàn)了爆發(fā)式增長，在質量上也得到了顯著提升，涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀作品和作家，成為當代文學領域中不可忽視的力量。同時，快遞小哥胡安焉《我在北京送快遞》，“外賣詩人”王計兵的詩集《趕時間的人》，84歲的楊本芬奶奶所創(chuàng)作的《我本芬芳》，張小滿《我的母親做保潔》等圖書陸續(xù)面世，來自社會各行各業(yè)的“素人寫作”現(xiàn)象迅速“出圈”。它鼓勵著普通勞動者以自述的方式記錄自己的故事，用平民手記繪制出了世間萬象。“素人寫作”如此火熱，或許最大的魅力就在于他們不是專業(yè)的作家，不走商業(yè)化的道路，沒有爭名奪利的雄心，他們的寫作更多的是出自內(nèi)心的需要。正如《世上的果子，世上的樹》的作者秀英奶奶所說的那樣“并非經(jīng)歷苦難才能寫出好作品，每個人都有自己心靈的故事，一代人有一代人的生活境遇，如果能真實地探討境遇，往內(nèi)心深處探索，就會寫出很好的東西。”這批田野寫作者就宛如一棵棵天然生長的樹，長在哪里，就順勢結出什么樣的果子。這是有別于“二手臨摹”的“一手經(jīng)驗”的寫作，哪怕粗糙卻很真切。自媒體寫作，體現(xiàn)了寫作的私人性、自由性、及時性、碎片性，借著發(fā)表的隨意、無礙，也使它瞬間可閱讀、可交流、可對話，可瞬間獲得跟帖、留言、吐槽、評論，可充分體現(xiàn)出這種寫作的開放、無界、瞬間傳播、群體性互動等特點或優(yōu)勢，它的出現(xiàn)足以讓人們冠以它一個“新”字，說它是“新大眾文藝”自然是當之無愧的。人工智能創(chuàng)作，使“昔日王謝堂前燕”一朝飛入“尋常百姓家”，讓沒有寫作能力的蕓蕓眾生也可以成為作者，瞬間寫出百樣文章，成為文藝生產(chǎn)大軍中的一員。

新媒體時代的新大眾文藝，促使各類文藝形式緊密相連，構成一種“文學藝術綜合體”，形成了多媒介并存、交疊纏繞的“融文藝體”，許多跨媒介藝術作品應運而生。創(chuàng)作個體更是被時代賦予了“斜杠式”的身份多元和機會可能。例如，脫口秀是短視頻平臺上常見的文藝創(chuàng)作形式。一個演員、一束聚光、一支有線立式麥克風是它的象征符號。它的口號是“用笑點暴擊痛點，用幽默和生活和解”，以碎片式的段子、高密集的笑點、豐富的信息量和“言語的爆炸性”深入人心。同時，它又具有很強的靈活性，變成可以隨時拆分的小段子，通過網(wǎng)絡短視頻平臺，通過“文字+視頻+抖音+微博+微信”等形式在各大社交平臺廣泛傳播。創(chuàng)作者還可以迅速獲得受眾的反饋，不斷提高作品的專業(yè)性來穩(wěn)固受眾。再比如，在中國樂壇上，一支源自廣東海豐的“五條人”樂隊，其主唱仁科在歌唱的同時還出版了自己的短篇小說集《通俗小說》。它是一個普通音樂人的首次跨界嘗試。“五條人的音樂與仁科的小說有諸多重疊和相互指涉，仁科的小說甚至可以看作其音樂創(chuàng)作的靈感和注腳。［4］”在詩歌創(chuàng)作方面，短視頻平臺同樣為詩人提供了新的表達方式。傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作往往需要通過書籍或雜志等媒介傳播，而現(xiàn)在，詩人可以通過短視頻平臺直接與讀者互動。許多詩人利用短視頻平臺發(fā)布自己的詩作，并配以朗誦或背景音樂，使詩歌更具感染力。除了上述幾種形式，短視頻平臺上的文藝創(chuàng)作還包括繪畫、攝影、手工藝等多種形式。這些作品通過短視頻的形式呈現(xiàn)，不僅展示了創(chuàng)作者的才華，也為觀眾提供了豐富的視聽享受。短視頻平臺上的文藝創(chuàng)作不僅豐富了大眾的文化生活，還促進了文藝創(chuàng)作的多元化發(fā)展。通過這一平臺，許多普通人得以展示自己的才華，實現(xiàn)了從普通觀眾到創(chuàng)作者的轉變。同時，短視頻平臺也為專業(yè)文藝工作者提供了新的創(chuàng)作空間和傳播渠道，推動了文藝創(chuàng)作的創(chuàng)新和發(fā)展。未來，隨著技術的不斷進步和用戶需求的多樣化，短視頻平臺上的文藝創(chuàng)作將呈現(xiàn)出更加豐富多彩的面貌，為大眾文藝的發(fā)展注入新的動力。

以上種種，都可歸于新大眾文藝之列。當然，以上并非嚴格的全面的論述，而是選擇了最具代表性的幾種。

新大眾文藝是新事物，還在發(fā)展、變化之中，還需要從理論上給予及時的跟進，以便及時發(fā)現(xiàn)問題，從理論和實踐兩個方面給予支持和推助。

江山代有才人，一代新文勝舊文。新大眾文藝的今天，也定將是一個繁花似錦的春天。