原標(biāo)題：技術(shù)主義寫(xiě)作時(shí)代的寫(xiě)作者意義

一 技術(shù)對(duì)文學(xué)性的生成和解構(gòu)

技術(shù)主義寫(xiě)作時(shí)代的來(lái)臨，帶來(lái)對(duì)“文學(xué)即人學(xué)”這一固有觀念的顛覆性挑戰(zhàn)——當(dāng)文學(xué)想象世界的創(chuàng)造權(quán)力不再為肉身之“人”所獨(dú)有時(shí)，技術(shù)浪潮中寫(xiě)作者之于文學(xué)的意義面臨著新的挑戰(zhàn)。

“人”之于文學(xué)藝術(shù)的角色發(fā)生了兩重倒轉(zhuǎn)——首先，那種“上帝創(chuàng)造亞當(dāng)”一般的基石被挪動(dòng)了——如果說(shuō)人工智能（Artificial Intelligence）從詞性上規(guī)定著人與人造物的從屬關(guān)系，那么當(dāng)AI作為某些文藝作品的創(chuàng)造者，而人類(lèi)成為其產(chǎn)品的觀賞者、逐字逐句的分析者，甚至閱讀與寫(xiě)作系統(tǒng)的被影響者時(shí)——這種“造物者”與“被造物”的關(guān)系便遭遇了模糊和動(dòng)搖。

第二個(gè)總被忽視的重要事實(shí)，是寫(xiě)作的人工具化地成為寫(xiě)作的審查者。在傳統(tǒng)的寫(xiě)作者與社會(huì)道德教育關(guān)系中，“詩(shī)人與哲人王”［1］的結(jié)構(gòu)性事實(shí)總是輪番上演——十九世紀(jì)福樓拜的《包法利夫人》因“道德敗壞”而成為禁書(shū)；特殊時(shí)代的出版審查制度可以決定一個(gè)作者的命運(yùn)。而在AI寫(xiě)作的機(jī)制中，寫(xiě)作與審查的關(guān)系被倒轉(zhuǎn)了，發(fā)起寫(xiě)作的人需要提問(wèn)、引導(dǎo)、挑選、修改。當(dāng)AI負(fù)責(zé)生成大量作品，而發(fā)起寫(xiě)作的人負(fù)責(zé)鑒賞并挑選時(shí)，事實(shí)上人也從“詩(shī)人”的創(chuàng)造性角色被調(diào)換為“審查者”的角色——發(fā)起寫(xiě)作的人需要剔除不合心意的作品，保留心儀的作品，這看似是審美標(biāo)準(zhǔn)，但實(shí)際的權(quán)力結(jié)構(gòu)是具有禁廢權(quán)力的審查——因?yàn)樵贏I的特殊寫(xiě)作機(jī)制中，被剔除的作品就仿佛不存在，被保留的作品才真正“被創(chuàng)造出來(lái)”。在這個(gè)過(guò)程中，“審美”事實(shí)上發(fā)揮了“審查”的功能，而“審查”成為“創(chuàng)造”的根基性方法。

寫(xiě)作的人成了寫(xiě)作的審查者，作曲的人成了作曲的審查者，作畫(huà)的人成了作畫(huà)的審查者……這是文學(xué)、藝術(shù)、批評(píng)等商業(yè)領(lǐng)域正在面臨的普遍情況。在商業(yè)繪畫(huà)領(lǐng)域，近年來(lái)頻繁有原畫(huà)師被辭退，或某些游戲畫(huà)面為AI生成的新聞。一批AI商業(yè)繪畫(huà)者的工作模式，是根據(jù)甲方要求進(jìn)行大量“跑圖”，畫(huà)面想象和生成由AI完成，而繪畫(huà)者從海量成品中挑選出最為優(yōu)質(zhì)的，以此為底本進(jìn)行全局的人工繪制，或者在不符合繪畫(huà)邏輯的部分做局部修改。在商業(yè)效率大幅增加、人工成本顯著下降的同時(shí)，繪畫(huà)者成了為高速生產(chǎn)工具進(jìn)行產(chǎn)品遴選和打補(bǔ)丁的人，而在想象與創(chuàng)造的發(fā)生場(chǎng)域，人被無(wú)可避免地外部化了。目前AI寫(xiě)作還主要集中在應(yīng)用文領(lǐng)域，而當(dāng)通俗小說(shuō)的AI寫(xiě)作大規(guī)模投入商業(yè)時(shí)，寫(xiě)作的人或許也會(huì)無(wú)可避免地進(jìn)入這種生產(chǎn)程序。

我注意到這個(gè)問(wèn)題，與一友人曾在某電子產(chǎn)品公司擔(dān)任AI開(kāi)發(fā)崗的具體經(jīng)歷有關(guān)。她告訴我一個(gè)令人驚訝的事實(shí)——當(dāng)她為AI做數(shù)據(jù)庫(kù)編程時(shí)，她工作的難點(diǎn)并不是對(duì)AI詞源的建設(shè)性工作，相反，她日常最重要的工作是審查——在這個(gè)AI產(chǎn)品上市之前，盡可能地審查AI會(huì)使用的文字和語(yǔ)言，為其設(shè)置數(shù)據(jù)庫(kù)上的詞語(yǔ)禁區(qū)。“‘不許使用什么’比‘使用什么’重要得多。”她說(shuō)。能夠成功理解“不許使用什么”，是AI應(yīng)用于文字生成中的首要之事，因?yàn)檫@直接決定了產(chǎn)品能否通過(guò)商業(yè)審核，來(lái)到人們面前。這是全球范圍內(nèi)的商業(yè)與技術(shù)準(zhǔn)則。

這里隱藏著一個(gè)非常重要，但是往往被我們忽視的事實(shí)——在使用已發(fā)行的AI進(jìn)行寫(xiě)作時(shí)，我們所使用的，其實(shí)是一個(gè)被先天審查過(guò)數(shù)遍并進(jìn)行重重限制的大模型——盡管AI寫(xiě)作的生成物表現(xiàn)出海量之勢(shì)，但“不許出現(xiàn)什么”的區(qū)域永遠(yuǎn)固定，禁忌早于“創(chuàng)作”而存在。這種禁忌并不只是內(nèi)容的敏感性，包括政治、色情、犯罪等等，它同時(shí)意味著故事與語(yǔ)言的某種規(guī)范，比如在AI寫(xiě)出的敘事性作品中，如果不加限制，我們看到的往往是近乎絕對(duì)正確的語(yǔ)法，錯(cuò)亂的嘗試被禁止了。故事也是同理，AI寫(xiě)作具有某種內(nèi)生的規(guī)整性，無(wú)論是故事結(jié)構(gòu)上的“起承轉(zhuǎn)合”，還是故事基于海量樣本的普遍邏輯。也就是說(shuō)，AI寫(xiě)作的誕生機(jī)制中擁有一種不可避免的固定性，這種固定性甚至不會(huì)因?qū)彶闃?biāo)準(zhǔn)解除而消散，因?yàn)樗砻嫔险Q生于審查標(biāo)準(zhǔn)，但它根本上源自于“大數(shù)據(jù)規(guī)律”本身。固定性是工業(yè)大生產(chǎn)的根基，但確定性對(duì)于文學(xué)寫(xiě)作是一種打擊。

在海量高速生成的文字中，一種揮之不去的匱乏感隱隱纏繞著我們，很多人會(huì)把這種固定性引起的匱乏感解釋為目前AI技術(shù)的限制，一切問(wèn)題將會(huì)隨著技術(shù)進(jìn)步而得到解決，AI寫(xiě)作在未來(lái)能寫(xiě)出與人類(lèi)經(jīng)典作家相媲美的偉大作品，或者最終抵達(dá)某種嚴(yán)肅的文學(xué)性——這種技術(shù)主義的樂(lè)觀期盼，看似具有科學(xué)支撐，其實(shí)并不符合AI技術(shù)的原理和生產(chǎn)邏輯。

我們以一些具體的例子來(lái)解釋這個(gè)問(wèn)題，例如“讓AI學(xué)習(xí)《紅樓夢(mèng)》的前八十回，寫(xiě)出更符合其原意的《紅樓夢(mèng)》結(jié)局。”例如“前八十回和后四十回通過(guò)詞匯統(tǒng)計(jì)可以斷定并非一人所寫(xiě)，而AI可以更準(zhǔn)確地建立曹雪芹的語(yǔ)言模型。”你或許也聽(tīng)過(guò)這些樂(lè)觀版本的對(duì)AI寫(xiě)作的寄望，以及對(duì)使用AI寫(xiě)作來(lái)進(jìn)行文學(xué)新發(fā)展的期待。在此，我們不妨仿照科技哲學(xué)的方法提出問(wèn)題并進(jìn)行思想實(shí)驗(yàn)——“AI能更準(zhǔn)確地續(xù)寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》嗎？”

仿照物理學(xué)意義上的“理想條件”，我們先假設(shè)AI寫(xiě)作技術(shù)會(huì)在未來(lái)無(wú)盡地趨于完美，AI能充分理解文學(xué)性內(nèi)涵，AI對(duì)曹雪芹作品的學(xué)習(xí)無(wú)限深刻。那么，這場(chǎng)思想實(shí)驗(yàn)是否會(huì)成功呢？即AI是否能通過(guò)對(duì)前八十回的深度學(xué)習(xí)，寫(xiě)出比人類(lèi)續(xù)寫(xiě)者更符合曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》呢？

很遺憾的是，即使在理想條件下，這個(gè)答案大概率仍是否定的，這是由技術(shù)原理決定的——AI寫(xiě)作深度地依賴模型訓(xùn)練，而模型必須使用海量的數(shù)據(jù)樣本，海量的數(shù)據(jù)樣本就意味著所謂“用《紅樓夢(mèng)》前八十回訓(xùn)練出一個(gè)曹雪芹AI”，這種對(duì)“更純粹的、更靠近曹雪芹文學(xué)本身”的寫(xiě)作訓(xùn)練，在技術(shù)上是無(wú)法成功的，因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》前八十回的文本量遠(yuǎn)遠(yuǎn)支撐不起AI學(xué)會(huì)寫(xiě)作所需要的全部數(shù)據(jù)規(guī)模。

這里明顯的悖論就是——如果要讓AI寫(xiě)續(xù)作，那么它必須先吸收大量與曹雪芹《紅樓夢(mèng)》無(wú)關(guān)的文字樣本，它的敘事思維和情節(jié)結(jié)構(gòu)將不可避免地被人類(lèi)文字作品中平庸、普遍、最能支撐起大量樣本的內(nèi)容影響；而如果讓一個(gè)AI如初生嬰兒一般“純粹地”只學(xué)習(xí)曹雪芹來(lái)進(jìn)行寫(xiě)作，那么《紅樓夢(mèng)》文本量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以支撐AI從空白中學(xué)會(huì)寫(xiě)作，更無(wú)從談起續(xù)寫(xiě)。正如在路面駕駛中，讓一個(gè)人類(lèi)孩子學(xué)會(huì)看信號(hào)燈并遵守規(guī)則或許只需要幾分鐘，因?yàn)檫@個(gè)孩子在成長(zhǎng)中便具備關(guān)于空間、時(shí)間、城市、道路、速度、法律、危險(xiǎn)的全部常識(shí)儲(chǔ)備；而從零搭建一個(gè)能夠自動(dòng)駕駛的AI系統(tǒng)，需要海量樣本數(shù)據(jù)作為學(xué)習(xí)對(duì)象，才能使其建立起對(duì)現(xiàn)實(shí)物理世界的基本認(rèn)識(shí)。僅僅是讓AI判斷信號(hào)燈，就需要這樣海量的前提條件。寫(xiě)作領(lǐng)域的人工智能，同樣離不開(kāi)大數(shù)據(jù)原理，因此，當(dāng)我們展望AI寫(xiě)作的文學(xué)性前景時(shí)，我們必須意識(shí)到這種前所未有的“技術(shù)—文學(xué)”的緊密關(guān)系。

AI寫(xiě)作是基于海量數(shù)據(jù)樣本生成的，盡管理想狀態(tài)下它能以“曹雪芹的語(yǔ)言”“曹雪芹的思維”來(lái)為偉大作品寫(xiě)續(xù)作，但這并不意味著AI寫(xiě)作的續(xù)作能夠更高明、更純粹、更符合原意，因?yàn)樗烊坏貛в腥祟?lèi)敘事者思維的均質(zhì)性，這種均質(zhì)性是由大數(shù)據(jù)中的海量樣本決定的。

這就是為什么我們不能空談AI寫(xiě)作的文學(xué)性和倫理問(wèn)題，而必須考慮到技術(shù)因素，因?yàn)榧夹g(shù)問(wèn)題已然如此深刻地介入到了文學(xué)的內(nèi)部空間。AI寫(xiě)作過(guò)程由于使用文字大模型而難以避免均質(zhì)性，這與人類(lèi)寫(xiě)作者可稱(chēng)為“靈暈”［2］一般的那種東西——本雅明口中某個(gè)夏日下午遙望樹(shù)枝之影一般的“此時(shí)此地”和“獨(dú)一無(wú)二”——它們是并不相類(lèi)的。現(xiàn)代詩(shī)或許更適合AI寫(xiě)作的生成邏輯，并在審美性和多義性上提供闡釋空間。但是在敘事領(lǐng)域，AI寫(xiě)作將更趨于一種“行活”。

在此，我試圖給出一個(gè)大膽的判斷——AI在敘事領(lǐng)域不會(huì)產(chǎn)生與人類(lèi)歷史上最好的作家們相提并論的偉大作品。首要原因是，縱觀文學(xué)史，那些可稱(chēng)為“正典”的偉大作品具有歷史與社會(huì)的獨(dú)一性，它們既是吉光片羽，又誕生于唯一的此時(shí)此地。假設(shè)未來(lái)某一天，“AI寫(xiě)作的一部媲美托爾斯泰的偉大作品”問(wèn)世，這就意味著這部作品具備獨(dú)一性，但AI寫(xiě)作的大批量生產(chǎn)過(guò)程無(wú)法制造作品的獨(dú)一性，這種悖論擊垮了它存在的可能性。

另一個(gè)原因是文學(xué)需要去不斷觸及未知之地。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中贊同赫爾曼·布洛赫之言：“發(fā)現(xiàn)唯有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)唯一存在理由。一部小說(shuō)，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說(shuō)。”［3］AI寫(xiě)作縱然可以瞬間產(chǎn)生數(shù)以萬(wàn)計(jì)的、看似包羅萬(wàn)象的作品，但是AI基于大數(shù)據(jù)學(xué)習(xí)的本質(zhì)使它難以真正地觸及米蘭·昆德拉意義上的文學(xué)未知之地。一個(gè)可以類(lèi)比的問(wèn)題是AI技術(shù)無(wú)法進(jìn)行前沿?cái)?shù)學(xué)研究——AI學(xué)習(xí)的技術(shù)原理是對(duì)已有的大數(shù)據(jù)樣本進(jìn)行分析和理解，而前沿?cái)?shù)學(xué)研究是解決尚無(wú)規(guī)律之問(wèn)。因此AI無(wú)法獲得足夠的樣本數(shù)據(jù)，而無(wú)法向人類(lèi)頂尖數(shù)學(xué)家一樣去思考作為未知之地的前沿?cái)?shù)學(xué)。

AI寫(xiě)作將對(duì)文學(xué)研究造成巨大的方法論沖擊——敘事學(xué)、詩(shī)學(xué)、精神分析、新批評(píng)、情感研究、文學(xué)史研究、文學(xué)社會(huì)學(xué)研究、作家論等等——無(wú)論是外部還是內(nèi)部，無(wú)論偏向形式、語(yǔ)言還是社會(huì)歷史，傳統(tǒng)文學(xué)研究方法都遭遇了某種解構(gòu)，嚴(yán)肅性被消解了，文學(xué)性內(nèi)涵圖景無(wú)限靠近為讀者闡釋。但是這些沖擊并不意味著純粹的悲觀主義，相反，在寫(xiě)作的獨(dú)一性和未知性面臨著危機(jī)的時(shí)刻，文學(xué)與人類(lèi)的深刻關(guān)系重新顯現(xiàn)。或者說(shuō)，它為人類(lèi)寫(xiě)作者從另一個(gè)角度帶來(lái)了文學(xué)的新啟示——在技術(shù)主義浪潮的沖擊下，以何種態(tài)度理解人之文學(xué)，理解人之寫(xiě)作。

二 人之文學(xué)和寫(xiě)作者

如何想象一部技術(shù)主義寫(xiě)作時(shí)代的文學(xué)史？回到一百多年前的丹麥，勃蘭兌斯樹(shù)立了文學(xué)史作為社會(huì)史、心理史的研究方法的述學(xué)典范——“文學(xué)史，就其最深刻的意義來(lái)說(shuō)，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”在《十九世紀(jì)文學(xué)主流》中，他以勾連的筆墨描繪出十九世紀(jì)歐洲諸國(guó)之間互相激發(fā)、風(fēng)起云涌的文學(xué)與社會(huì)思潮：“我描繪的是一個(gè)帶有戲劇的形式與特征的歷史運(yùn)動(dòng)。我打算分作六個(gè)不同的文學(xué)集團(tuán)來(lái)講，可以把它們看作是構(gòu)成一部大戲的六個(gè)場(chǎng)景。”

第一組是在盧梭啟發(fā)下產(chǎn)生的法國(guó)流亡文學(xué)，反動(dòng)由此開(kāi)始……

……正是拜倫引起了這部大戲的突然轉(zhuǎn)折。希臘的解放戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，一股使萬(wàn)物復(fù)蘇的清風(fēng)刮過(guò)歐洲上空。拜倫英勇的為希臘的解放事業(yè)犧牲了，他的死給整個(gè)歐洲文藝界留下了極深的印象。

……他們受到希臘解放戰(zhàn)爭(zhēng)和七月革命思想的鼓舞，像法國(guó)作家們一樣，把拜倫的偉大形象看作是自由運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)力量。［4］

在十九世紀(jì)文學(xué)中，盧梭和伏爾泰的啟蒙思潮，宗教改革、王朝復(fù)辟、民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)、拜倫之死、七月革命、自由運(yùn)動(dòng)……這一系列鼓舞人心的政治事件、社會(huì)思潮與民族國(guó)家文學(xué)是如此深刻地互相啟發(fā)，作家人格深刻地介入了文學(xué)與歷史空間。而在想象一部技術(shù)主義寫(xiě)作時(shí)代的文學(xué)史時(shí)，那種夏多布里昂與歌德和盧梭的共鳴，那種整個(gè)時(shí)代受到同一事件和思潮的震撼——這種“同時(shí)代人感”和跨越地理空間的心靈影響，它們無(wú)法被簡(jiǎn)單化為大數(shù)據(jù)樣本的學(xué)習(xí)對(duì)象；而文學(xué)誕生于此特殊社會(huì)、此特殊時(shí)刻的意義——那種如魯迅寫(xiě)下《狂人日記》一般的歷史獨(dú)一性，或者如何其芳青年寫(xiě)作《畫(huà)夢(mèng)錄》和中年寫(xiě)作《夜歌》時(shí)那種迥然不同的人生獨(dú)一性——這是人之文學(xué)的不可取代之處。

生活在技術(shù)主義時(shí)代的文字膨脹中，寫(xiě)作的去人格化，反而從另一面突顯了人在歷史空間中寫(xiě)作的獨(dú)有內(nèi)涵。“但是如果從歷史的觀點(diǎn)看，盡管一本書(shū)是一件完美、完整的藝術(shù)品，它卻只是從無(wú)邊無(wú)際的一張網(wǎng)上剪下來(lái)的一小塊。”［5］文學(xué)不僅是封閉文本的符號(hào)系統(tǒng)和闡釋系統(tǒng)，更是時(shí)代、社會(huì)、思潮、心靈這一無(wú)邊無(wú)際的歷史之網(wǎng)的一部分。而寫(xiě)作于此時(shí)此刻的文學(xué)，也將從此刻的歷史之網(wǎng)蔓延向未來(lái)的漫漫來(lái)者，王羲之在《蘭亭集序》中寫(xiě)道：“后之視今，亦猶今之視昔。”寫(xiě)作的生命在百代人格與心靈中傳遞，“雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文”。寫(xiě)作者的肉身短暫，但文學(xué)人格和精神意義在一代代閱讀中永存。歷史的意義不僅在歷史的此刻涌現(xiàn)，更不斷在未來(lái)被發(fā)現(xiàn)。

在這個(gè)意義上，文學(xué)的外部通往著文學(xué)的內(nèi)部，文學(xué)的內(nèi)部也通往著文學(xué)的外部。在人之文學(xué)中，寫(xiě)作者自身的時(shí)代空間、社會(huì)思潮、人格情感，與文學(xué)作為獨(dú)立系統(tǒng)的美學(xué)、詩(shī)學(xué)、文學(xué)性價(jià)值， 二者并非全然二分，而是相互確認(rèn)。技術(shù)主義使文學(xué)的內(nèi)部與外部產(chǎn)生了空前的分裂，而人之寫(xiě)作的意義，恰在于此。寫(xiě)作者的境遇與心靈以文學(xué)的形式通向此刻的歷史之網(wǎng)，更具有超越時(shí)空、超越人類(lèi)不同經(jīng)驗(yàn)、而傳遞到“后之覽者”手中的心靈力量，文學(xué)性問(wèn)題在這個(gè)意義上才成為歷史的連續(xù)線索，展現(xiàn)出獨(dú)立價(jià)值和豐富內(nèi)涵。

文學(xué)，是人的彼此確認(rèn)，這種心靈的共鳴既是同時(shí)代人的，也是時(shí)間長(zhǎng)河之上后人與前人的對(duì)望。發(fā)現(xiàn)人，理解人，展現(xiàn)作為現(xiàn)代人的微觀心靈景象，進(jìn)行文學(xué)性未知之探索，這是人類(lèi)寫(xiě)作不可泯滅的意義，也是技術(shù)主義寫(xiě)作無(wú)法取代的地方。寫(xiě)作者之于文學(xué)性的意義被空前地顯現(xiàn)出來(lái)，而非人格化的寫(xiě)作因?yàn)榕c歷史空間的孤立，難免成為文學(xué)性內(nèi)涵上的懸島。

另一方面，我們也能意識(shí)到，AI寫(xiě)作沖擊更大的是通俗文學(xué)。純文學(xué)與通俗文學(xué)的界限，或許會(huì)被空前地深化。那一本假想中的“技術(shù)主義寫(xiě)作時(shí)代的文學(xué)史”，更可能存在于商業(yè)化文學(xué)生產(chǎn)中。AI的固定性和可復(fù)制性，滿足了消費(fèi)性文學(xué)工業(yè)大生產(chǎn)的需求，本雅明意義的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品”將向“機(jī)械生產(chǎn)時(shí)代的藝術(shù)作品”邁進(jìn)，并且已經(jīng)在網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的商業(yè)版圖中逐步顯現(xiàn)出來(lái)。

從“機(jī)械復(fù)制”到“機(jī)械生產(chǎn)”，媒介的結(jié)構(gòu)將發(fā)生根本性變化，傳統(tǒng)意義上，媒介的功能是傳播，但在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的工業(yè)生產(chǎn)和消費(fèi)性路徑中，媒介甚至?xí)蔀槲膶W(xué)生產(chǎn)本身。“生產(chǎn)—傳播—消費(fèi)”的傳統(tǒng)路徑將被壓縮為一體。尼爾·波斯曼在“媒介三部曲”的最后一部《技術(shù)壟斷——文化向技術(shù)投降》中創(chuàng)造了“technopoly”一詞［6］，它的直譯是“技術(shù)壟斷”，它指的是人們往往把媒介理解為藝術(shù)形式的外部載體，但事實(shí)上，媒介深刻影響著藝術(shù)本身的生產(chǎn)、內(nèi)涵和形態(tài)，甚至一個(gè)時(shí)代的媒介生態(tài)在某種意義上決定著藝術(shù)景觀。而AI寫(xiě)作時(shí)代與商業(yè)互聯(lián)網(wǎng)的空前結(jié)合，將帶來(lái)媒介生態(tài)與藝術(shù)景觀愈發(fā)直接的生產(chǎn)關(guān)系，這種“technopoly”將在此意義上直接構(gòu)成文學(xué)生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)面貌。

本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制技術(shù)觸及作品的“本真性”問(wèn)題，因?yàn)榧幢阕钔昝赖膹?fù)制品也不具備藝術(shù)作品的此地此刻(Hier und Jetzt)，而正是這獨(dú)一無(wú)二的誕生地使作品體現(xiàn)著歷史，這種此時(shí)此地便具有本真性——獨(dú)一無(wú)二的作品制造了觀看的距離和不可再現(xiàn)性，因此美是具有神性的，在這個(gè)意義上產(chǎn)生藝術(shù)的“靈暈”［7］。而技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的崛起, 使藝術(shù)作品變得唾手可得、隨時(shí)觀看，作品的本真性消失了，靈暈枯萎，而使“神秘而完滿的藝術(shù)體驗(yàn)失落了。”“消費(fèi)方式也發(fā)生了變化,傳統(tǒng)中占主導(dǎo)地位的對(duì)藝術(shù)品的凝神專(zhuān)注式接受, 越來(lái)越被消遣性接受所取代。”［8］而AI寫(xiě)作對(duì)文學(xué)機(jī)械生產(chǎn)的完成，使作品在寫(xiě)作意義上同樣不具備本真性——寫(xiě)作不與此時(shí)此地發(fā)生關(guān)系，不具備特殊性，更不具備距離和難度——在這個(gè)意義上，“隨時(shí)可生產(chǎn)”的寫(xiě)作無(wú)法支撐起讀者凝神的觀看，只能滿足消遣性的接受，這也匹配于AI寫(xiě)作思維的均質(zhì)化。

在技術(shù)主義寫(xiě)作的時(shí)代，人之寫(xiě)作以其歷史性、本真性、精神性，而顯現(xiàn)出珍貴的意義。寫(xiě)作者的陣地既被縮小也被擴(kuò)大，一方面是消費(fèi)性文學(xué)領(lǐng)域，寫(xiě)作者將在技術(shù)時(shí)代中遭遇某種商業(yè)殖民；另一方面，心靈的圖景，文學(xué)形式與內(nèi)涵的超越與探索，時(shí)代的精神思潮——人之寫(xiě)作對(duì)于歷史的獨(dú)一性，是永遠(yuǎn)不會(huì)泯滅的，并會(huì)在文本膨脹的對(duì)比中，顯現(xiàn)出愈發(fā)重要的價(jià)值。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

注釋

［1］〔古希臘〕柏拉圖：《理想國(guó)》，商務(wù)印書(shū)館，2007年。

［2］〔德〕本雅明：《啟迪：本雅明文選》，〔德〕漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第237頁(yè)。

［3］〔法〕米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2007年，第6—7頁(yè)。

［4］〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，張道真譯，人民文學(xué)出版社，1980年，第2頁(yè)，第3頁(yè).

［5］〔丹麥〕勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，張道真譯，人民文學(xué)出版社，1980年，第2頁(yè)。

［6］〔美〕尼爾·波斯曼：《技術(shù)壟斷：文化向技術(shù)投降》，何道寬譯，北京大學(xué)出版社，2007年。

［7］〔德〕本雅明：《啟迪：本雅明文選》，〔德〕漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第237頁(yè)。

［8］方維規(guī)：《本雅明“光暈”概念考釋》，《社會(huì)科學(xué)論壇》，2008年第9期。