與作家、水墨藝術(shù)家興安的此次訪談，始于2024年8月初，記不清具體是哪一天了。那天跟茅獎(jiǎng)作家、北京大學(xué)教授李洱聊天，談及興安在文學(xué)與水墨藝術(shù)領(lǐng)域的成就時(shí)，他將其形容為“一部關(guān)于跨界、融合與創(chuàng)新的生動(dòng)篇章”。這個(gè)評(píng)價(jià)深深吸引了我，也開啟了我對(duì)興安藝術(shù)世界的探索之旅。

對(duì)于目前“人工智能與文學(xué)的未來”這個(gè)最熱的話題，在訪談中，興安說：“人工智能的使用可能會(huì)給我們帶來效率與創(chuàng)新的可能，我們可以把它當(dāng)作機(jī)遇，當(dāng)作一種寫作的輔助工具，但我們不應(yīng)該把身家性命和未來交給它。它可能給我們帶來奇跡，就像《哪吒之魔童鬧海》，能創(chuàng)造一百多億的票房，但它永遠(yuǎn)不可能超越它的文學(xué)母體《西游記》和《封神演義》。這一點(diǎn)青年作家們應(yīng)該有信心和準(zhǔn)備。”

草原是興安藝術(shù)創(chuàng)作的精神原鄉(xiāng)。多年的草原生活，不僅塑造了他的性格，更賦予了他獨(dú)特的藝術(shù)視角。近半年時(shí)間，我閱讀興安的相關(guān)作品，就一些問題與他微信交流，在朋友圈欣賞他的佳作，還有他陪87歲高齡的老母親外出游玩等一些日常生活，便逐漸理解“馬”為何成為他創(chuàng)作中的重要意象。興安筆下的馬并非傳統(tǒng)意義上的奔騰駿馬，而是低頭吃草、飲水休憩的常態(tài)馬。這種獨(dú)特的藝術(shù)視角，折射出他對(duì)生命的深刻理解：生命的真諦不在于永恒的奔騰，而在于日常的堅(jiān)守與從容。

興安曾在巴黎舉辦的“色不異空”水墨藝術(shù)展上，以馬的骷髏意象探討生命本質(zhì)，引發(fā)廣泛關(guān)注。而作為北京作家協(xié)會(huì)理事、作家出版社編審、《草原》雜志執(zhí)行編委，他主編的《九十年代中國(guó)小說佳作系列》《蔚藍(lán)色天空的黃金：當(dāng)代中國(guó)60年代出生代表性作家展示·小說卷》等作品，在文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他的散文集《伴酒一生》《在碎片中尋找》《天性如此》等，以獨(dú)特的文筆和深刻的思考，展現(xiàn)了草原文化的精神內(nèi)核。

從草原到都市，從文學(xué)到藝術(shù)，興安用創(chuàng)作詮釋著對(duì)生命的熱愛與思考。他的藝術(shù)人生告訴我們：藝術(shù)的真諦不在于形式的界限，而在于生命的表達(dá)；創(chuàng)新的關(guān)鍵不在于顛覆傳統(tǒng)，而在于找到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)話方式。

在訪談的最后，興安這樣評(píng)價(jià)中原文學(xué)：“中原文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上扮演了重要角色，無論是鄉(xiāng)土文學(xué)，還是軍事文學(xué)抑或城市文學(xué)，都有重要的作家引領(lǐng)其中，中原文學(xué)某種程度也影響了中國(guó)各個(gè)時(shí)期的文學(xué)走向。”

任何藝術(shù)其實(shí)都是有文學(xué)作為底色的

頂端文學(xué)：興安老師，你在文學(xué)和美術(shù)領(lǐng)域都有卓越的成就，這種雙重身份給你帶來了怎樣獨(dú)特的創(chuàng)作體驗(yàn)與藝術(shù)認(rèn)知？

興安：謝謝張茹，你言重了，談不上成就，我只是做了我自己喜歡的事情。文學(xué)和美術(shù)都是我喜歡的事情，記憶中，我很小就喜歡畫畫，當(dāng)然那時(shí)候是胡涂亂抹，和現(xiàn)在的小孩兒畫畫沒什么區(qū)別。十二歲時(shí)我父親給我找了一個(gè)老師，海拉爾文化館的陶克陶胡先生，之后又在劉樹章先生的輔導(dǎo)下，學(xué)習(xí)繪畫。后來我到北京，在宣武少年宮，畫石膏像，開始比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)素描和速寫，還有水粉和油畫。

我當(dāng)時(shí)的理想就是當(dāng)畫家，但是我最終沒能參加中央美院附中的考試，陰差陽錯(cuò)吧，連準(zhǔn)考證都沒有收到。十八歲那一年的暑假，我臨摹了三幅唐伯虎的《落霞孤鶩圖》，悉數(shù)送給同學(xué)(后來我要回來一幅，自己保存了)，并將繪畫工具也送人或者丟棄。從此差不多三十年，沒有動(dòng)筆。2014年，當(dāng)我五十歲過后，我重新拾起了畫筆。文學(xué)和繪畫是相通的，古人早就有“詩中有畫，畫中有詩”的說法，法國(guó)著名作家雨果就是作家里畫得最好的畫家，他的畫進(jìn)入了西方美術(shù)史。

三十年的文學(xué)滋養(yǎng)，讓我反觀繪畫，有一種專業(yè)畫家沒有的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)，而且奇怪的是，我在當(dāng)初學(xué)習(xí)繪畫時(shí)無法克服的難題和瓶頸，現(xiàn)在恍然醒悟了。這是文學(xué)的功勞。我覺得任何藝術(shù)其實(shí)都是有文學(xué)作為底色的，無論是自覺還是不自覺中，文學(xué)起著潛移默化的作用。所以，文學(xué)是我一生的職業(yè)，它豐富了我的人生，繪畫是我少年時(shí)代的夢(mèng)想，我要在我的后半生，將這個(gè)夢(mèng)圓滿。

頂端文學(xué)：你的水墨作品經(jīng)常以馬為主題，馬在你的藝術(shù)創(chuàng)作中象征著什么？它如何成為你作品中不可或缺的元素？

興安：我是蒙古族，蒙古人與馬的情感是極為特殊的，蒙古牧民會(huì)把馬當(dāng)作不會(huì)說話的家庭成員，當(dāng)成自家的親人。在蒙古族的游牧文化中，有“五畜”之說，即馬、牛、駱駝、綿羊、山羊。馬是排在第一位的，也是五畜里最聰明最通人性的牲畜。羊不認(rèn)路，牧民早上放出去的羊，晚上一定要趕回來；牛認(rèn)得家，且非常聽話，一到夕陽西下，它們就本能地回到自己的圈里；而馬是自由的，它可能離開家走得很遠(yuǎn)，甚至走上一個(gè)月，但到時(shí)間就會(huì)自覺地回來，即使冰天雪地，它也能刨開積雪吃到埋在下面的枯草，如果遇到餓狼，它還能保護(hù)自己，用盆蹄踢碎狼的腦袋。

關(guān)于我對(duì)馬的認(rèn)識(shí)和好感，你可以看看我的散文《在普者黑看見一匹馬》，里面有我對(duì)馬得非常細(xì)致的描寫和解讀。所以，馬是讓人尊敬，讓人憐愛，并且給人勇氣和智慧的生物。我很少畫奔跑的馬，一個(gè)原因是徐悲鴻的“奔馬圖”已經(jīng)無人超越，我不想與國(guó)內(nèi)多數(shù)畫馬的人一樣，尾隨前人，亦步亦趨，將馬的形象庸俗化、固化。另外一個(gè)原因是，馬最常態(tài)的動(dòng)作不是奔跑，而是靜靜地低頭吃草或者飲水，或者打滾，或者舒服地躺平。只有受驚的馬才會(huì)奔跑，只有被駕馭的馬才會(huì)奔跑，只有被驅(qū)趕的馬才會(huì)奔跑。馬對(duì)我來說是自由、勇敢、智慧和孤傲脫俗的象征，它寄托著我的理想和對(duì)生命的感悟，所以我常說，我不是畫馬的人，我是用心用筆墨養(yǎng)馬的人。馬是我的一個(gè)意象，是我觀察世界和反觀自身的一個(gè)焦點(diǎn)，通過它我可以了解和思考人與動(dòng)物，人與自然，人與生命的關(guān)系。

頂端文學(xué)：在你的創(chuàng)作過程中，文學(xué)與美術(shù)的相互影響是如何體現(xiàn)的？你是如何將文學(xué)的想象力融入水墨畫中的？

興安：我前面說了，文學(xué)應(yīng)該是任何藝術(shù)門類的底色，是基礎(chǔ)，現(xiàn)在有一種時(shí)髦的說法，叫“母本”。美術(shù)或者繪畫，也就是說我的水墨藝術(shù)創(chuàng)作，肯定不是單純地把一個(gè)事物畫得很像，也不想固化在傳統(tǒng)的繪畫圖式當(dāng)中。我可能更多的是以中國(guó)“文人畫”為出發(fā)點(diǎn)，在觀念上、筆墨情趣上、在思想和情感中，尋求一種境界或思考。“文人畫”一般是詩書畫一體的，即詩文、書法、繪畫的結(jié)合，三者相輔相成。

比如《在普者黑看見一匹馬》這篇散文，我先寫成了文章，但是這匹馬從窗洞里伸出頭的形象，一直縈繞在我腦海，揮之不去，我感覺我的文章還沒有寫完，直到我把它畫出來心里才踏實(shí)。而我畫完《醉臥圖》中的那匹醉酒后俯臥在草地上的馬，總感覺那馬有我自己的影子，作為很小就來北京定居的蒙古人，對(duì)故土草原的思念和回想，催促著我要說點(diǎn)什么。于是我寫了一首舊體詩：“風(fēng)吹樹搖云卷舒，忽來陰雨遮穹廬。醉臥不知身何處，直把大都作上都。”并用章草題寫在畫上，這幅畫才算真正完成。

到了我這個(gè)歲數(shù)，我不會(huì)像某些“大師”那樣，為了賣畫，不知疲倦地拷貝自己，像機(jī)器流水線復(fù)制一樣。我每天思考的時(shí)間，要比動(dòng)筆畫的時(shí)間要多得多。而且讓我驚喜的是，我感覺自己每天都在進(jìn)步，都有新的想法，這對(duì)我自己是一種莫大的鼓勵(lì)。文學(xué)、閱讀，還有不停地行走、觀察，給我了層出不窮的靈感和想象，并促使我努力將之訴之筆端，讓觀看我的水墨作品的人能夠從中不僅看到馬，還能以此為媒介和符號(hào)，獲得更多的思考——對(duì)人生、對(duì)自我、對(duì)世界、對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史的思考。有人曾說：“看興安的每一幅畫，都是一篇豐富的文學(xué)作品。”這是對(duì)我的一種夸獎(jiǎng)和定位。

中國(guó)水墨藝術(shù)被西方認(rèn)識(shí)至少一百年

頂端文學(xué)：你曾在巴黎舉辦的“色不異空”水墨藝術(shù)展，能談?wù)劇吧划惪铡边@個(gè)畫展名稱的寓意嗎？

興安：“色不異空”這個(gè)展覽名稱是旅居法國(guó)的翻譯家杜立言先生提出的，并把它翻譯成法文。那時(shí)我正好在抄寫《心經(jīng)》，所以感覺是心有靈犀。“色不異空”就是《心經(jīng)》里的一個(gè)詞，大家讀過《心經(jīng)》應(yīng)該都知道的。大致的意思是，一切物質(zhì)現(xiàn)象與空無或虛無的狀態(tài)沒有區(qū)別。這正與我最近兩年創(chuàng)作的馬的“骷髏”意象形成了共鳴。比如我的《生死》《涅槃》《鏡像》，還有《引馬圖》《“夢(mèng)”系列之一》《墜落的天馬》。其中《生死》是一匹肥碩的馬，騎壓在一匹馬的骷髏之上，兩者形成了陰陽結(jié)合的關(guān)系，也可以是壓迫與被壓迫的關(guān)系，還可以是生命與死亡、實(shí)在與虛無的關(guān)系。所以，“色不異空”這個(gè)詞總結(jié)甚至升華了我的這個(gè)展覽。

頂端文學(xué)：在巴黎舉辦水墨藝術(shù)展，對(duì)于你來說具有怎樣的意義？你希望通過這次展覽傳達(dá)什么樣的信息給法國(guó)觀眾？

興安：法國(guó)，尤其是巴黎是西方的藝術(shù)中心，至少在20世紀(jì)50代之前是這樣，同時(shí)也是文學(xué)的中心。所以，去法國(guó)巴黎舉辦展覽是很多中國(guó)藝術(shù)家向往的事情，中國(guó)近代以來的畫家徐悲鴻、潘玉良、常玉，還有趙無極等都有留法而后成為世界級(jí)藝術(shù)大師的經(jīng)歷。

居住在巴黎的西班牙藝術(shù)家畢加索非常喜歡齊白石，連張大千都曾到過巴黎去鍍金。我是因?yàn)檎糜幸粋€(gè)機(jī)會(huì)，就是我編輯，由作家出版社出版的法國(guó)已故作家鮑里斯?維昂與“烏力波”寫作團(tuán)體合作的小說《在劫難逃》漢語版在巴黎位于紅磨坊的維昂故居微虹里舉行紀(jì)念會(huì)，同時(shí)，我負(fù)責(zé)的中國(guó)作家楊志鵬的小說《百年密意》法文版首發(fā)，恰好巴黎有個(gè)伽利克司(Galerie Galix)畫廊愿意給我做一個(gè)展覽，于是三個(gè)事情湊到一起，也可以說是文學(xué)與藝術(shù)的一次在巴黎的美好相遇，這對(duì)我來說非常有意義，這是我的水墨第一次真正走出國(guó)門，到了世界的藝術(shù)之都、時(shí)尚之都。

雖然之前我也來過巴黎，在法國(guó)作家之家、巴黎藝術(shù)中心，與當(dāng)?shù)氐淖骷摇⑺囆g(shù)家進(jìn)行過交流，但那不過是一次短暫的訪問，沒有什么特別的感受。而這次我可以與法國(guó)的藝術(shù)家、作家、畫廊老板，還有漢學(xué)家以及在法國(guó)的華裔藝術(shù)家、作家進(jìn)行深度的切磋，聽到他們對(duì)我作品的評(píng)價(jià)，非常難得。

中國(guó)的水墨藝術(shù)對(duì)歐洲人來說，更多的是好奇，他們需要了解中國(guó)水墨藝術(shù)的妙趣和獨(dú)特的表現(xiàn)力。另一方面，讓我也有機(jī)會(huì)深度考察法國(guó)的繪畫，比如新浪漫主義和象征主義畫家莫羅，他在油畫中對(duì)人物和靜物的精細(xì)的線描以及他使用的勾線筆，都與中國(guó)畫中的工筆有神奇的相似性，我不知道他是受了中國(guó)繪畫的影響還是藝術(shù)創(chuàng)作的共通性使然。中國(guó)水墨藝術(shù)被西方認(rèn)識(shí)至少一百年，但他們多數(shù)停留在對(duì)古代經(jīng)典作品的認(rèn)知上，比如唐、宋、元、明，在他們的博物館里，有大量的這些作品收存，而對(duì)現(xiàn)代以來的中國(guó)水墨他們是陌生的，這種“厚古薄今”當(dāng)然有其文物價(jià)值和經(jīng)典意義的考量，但是否也從另一個(gè)角度說明中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)缺乏創(chuàng)新，在國(guó)際藝術(shù)領(lǐng)域缺少吸引力，甚至是衰微呢？

興安著，中國(guó)紡織出版社，2024年5月

富有創(chuàng)造力者應(yīng)融會(huì)貫通

頂端文學(xué)：你的作品中充滿了對(duì)生命的熱愛和對(duì)自然的敬畏，很多讀者都很喜歡。

興安：我喜歡城市，但我更喜歡鄉(xiāng)村、草原和大自然。小的時(shí)候，我每年的夏天都是在草原上度過的。從我居住的城市海拉爾到鄂溫克旗的牧業(yè)鄉(xiāng)——西蘇木草原，其實(shí)只有30多公里，但是因?yàn)楫?dāng)時(shí)沒有公路，只是曲折坑洼的兩條車轍土路，所以非常顛簸，長(zhǎng)途汽車要行駛兩個(gè)多小時(shí)才會(huì)到達(dá)。但是，去西蘇木，去草原，是我每年夏天最最憧憬的事情，因?yàn)槟抢镉信！ⅠR、羊，有土撥鼠，有蟈蟈和馬蓮草，有鷹和各種野鳥，還有山丁子、稠李子和燈籠果等。這種與大自然近距離地接觸，讓我覺得比課本里的文字和知識(shí)更豐富更有趣。

這些童年往事，你可以看看我2023年在《十月》上發(fā)的散文《少年的沼澤》，其中也涉及了蒙古族與自然的關(guān)系，為了生存，我們需要犧牲一些生物，給我們提供溫飽，但是要有規(guī)則和限度，不能貪得無厭，因?yàn)楦鞣N生命體都是擁有內(nèi)在價(jià)值和生存權(quán)利的。蒙古人深諳這種自然法則，比如在草原上，根據(jù)不同的季節(jié)，采取輪牧倒場(chǎng)的游牧生產(chǎn)生活方式就是符合自然界的法則的，他們也知道如果違反這些規(guī)則就會(huì)受到自然的懲罰。所以，對(duì)生命的愛和對(duì)自然的敬畏，與我的民族有關(guān)，它可能是與生俱來的，只是這幾年寫作和研究自然生態(tài)文學(xué)，讓我更加深和系統(tǒng)化了我對(duì)自然的認(rèn)識(shí)。

頂端文學(xué)：你如何看待當(dāng)代水墨藝術(shù)的發(fā)展？它應(yīng)該如何創(chuàng)新以保持其獨(dú)特的魅力？

興安：當(dāng)代水墨藝術(shù)的現(xiàn)狀一直以來是美術(shù)界討論的熱點(diǎn)，其中的全國(guó)美術(shù)作品展中國(guó)畫展被詬病最多，重工筆輕寫意，乃至排斥寫意畫是近年幾屆全國(guó)美展的重大失誤，造成了工筆畫的刻板和畸形發(fā)展。作品精細(xì)有余而生氣不足，對(duì)外在的造型的癡迷，替代了對(duì)作品神韻、境界和內(nèi)涵的表達(dá)。

幾年前，我在中國(guó)美術(shù)館看過一次全國(guó)美術(shù)作品展中國(guó)畫展，非常失望，多數(shù)作品充斥著呆板的人物和逼真卻無關(guān)痛癢的細(xì)節(jié)，讓人乏味。最近中央美院原院長(zhǎng)靳尚誼先生也發(fā)出質(zhì)疑：全是工筆，寫意呢？這某種程度上說明了藝術(shù)家們創(chuàng)造力的貧乏和衰竭，也是經(jīng)過了至少兩千年歷史的中國(guó)水墨藝術(shù)的歧路。中國(guó)水墨確實(shí)面臨困境，無論是工筆還是寫意。寫意也不樂觀，程式化的形態(tài)、筆法，重復(fù)和同質(zhì)化的圖式和意象，讓中國(guó)水墨不僅停滯不前，甚至退化。

一種藝術(shù)形式，在進(jìn)入瓶頸或者衰微的時(shí)候，通過某種外力的沖擊或許才能有所改變和新生。日本浮世繪對(duì)法國(guó)印象派的光影和色彩的啟發(fā)，使油畫突破了傳統(tǒng)的“固有色”概念，創(chuàng)造了“光與色”的藝術(shù)，也使西方油畫向現(xiàn)代藝術(shù)邁了一大步。歐洲十七世紀(jì)巴洛克版畫對(duì)中國(guó)明代畫家吳彬的影響，使他的仙佛人物和山水在明代畫壇異軍突起，那種怪異變形的風(fēng)格，影響了陳洪綬等一批晚明的畫家。在我看來，吳彬和陳洪綬是明代最有創(chuàng)新精神的畫家，中國(guó)當(dāng)代的水墨藝術(shù)可能恰恰缺少一股力量，使其絕地逢生。

頂端文學(xué)：在你的文學(xué)作品中，經(jīng)常探討哪些主題？這些主題是否也與水墨作品有所關(guān)聯(lián)？

興安：這幾年，我主要從事散文寫作，主題大多與自然相關(guān)，比如《在普者黑看見一匹馬》《少年的沼澤》《烏蘭哈達(dá)：觀看自然的方式》《從巴彥托海到莫和爾圖》《丹頂鶴的故事》等。因?yàn)檫@幾年我鼓吹“自然寫作”，閱讀和研究了大量國(guó)內(nèi)外的自然生態(tài)文學(xué)理論和作品，這讓我體會(huì)頗多，也誘發(fā)了我寫作的興趣，乃至欲罷不能。自然與人類究竟是一種什么關(guān)系，是以人類為中心，還是以自然為中心，或者說兩者是平等依存的關(guān)系？這些都是一直以來人們探討的問題。

我覺得應(yīng)該去掉“中心化”的定式，從大自然的整體的思維和觀念來思考我們?nèi)祟惖奈恢茫褪钦f自然萬物是一個(gè)整體，人類也在其中，在宇宙的循環(huán)中，人類的存在既有必然性也有偶然性，所以，人類其實(shí)是非常脆弱的，它只能遵循宇宙的規(guī)律。

我不大相信人類有一天會(huì)離開地球，跑到另一個(gè)星球上去的幻想。所以，我們要愛護(hù)和珍惜我們的家園，讓它確保我們和我們的后代能夠相對(duì)長(zhǎng)久地生存在這個(gè)星球上。我的水墨作品其實(shí)也在關(guān)注人與自然的問題，比如我畫的各種形態(tài)的馬，其中有機(jī)器人的《飼馬圖》，有牽著骷髏馬的《引馬圖》，還有《鏡像》《生死》。我最近的兩幅絹本工筆畫“夢(mèng)系列”，試圖以馬的意象，自然的視角，探討真實(shí)與幻想、現(xiàn)實(shí)與未來的關(guān)系。

頂端文學(xué)：跨界融合對(duì)于創(chuàng)作有何重要意義？

興安：文學(xué)和藝術(shù)本來就是相通的，而且跨界已經(jīng)成為一種趨勢(shì)或者共識(shí)，就是現(xiàn)在常說的“破圈”，還有一種時(shí)髦的說法，叫“斜杠青年”，指一群不再滿足于“專一職業(yè)”的生活方式而是擁有多重職業(yè)或身份的青年人，他們?cè)诮榻B自己的時(shí)候，以斜杠這種符號(hào)，將自己的各種職業(yè)和身份凸顯出來，我很同意這種說法，雖然我已經(jīng)不是青年，但這種跨界的生活與生存方式我很欣賞。

工業(yè)革命后，學(xué)科的細(xì)分，職業(yè)的劃分，束縛了我們的天性，也拉遠(yuǎn)了文學(xué)和藝術(shù)的距離，文學(xué)與藝術(shù)的互補(bǔ)性，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作肯定是大有好處的，歷史上的戲劇、音樂、繪畫、書法，無不受益于詩歌、小說等文學(xué)形式所提供的母本。執(zhí)導(dǎo)過《櫻桃的滋味》《隨風(fēng)而逝》的伊朗導(dǎo)演阿巴斯，他就是一位詩人，他的詩集《隨風(fēng)而行》可以說是對(duì)他電影的一種詩性的解讀和延展。

十八世紀(jì)英國(guó)浪漫主義詩人威廉?布萊克，他的有關(guān)《圣經(jīng)》故事的銅版畫以及水彩畫改變了教堂壁畫和基督教題材繪畫的固化模式，使他的詩歌與繪畫互為鏡像，讓他的詩插上了天馬行空的翅膀，也使他的繪畫有了敘事性和視覺沖擊力，創(chuàng)造出了類似中國(guó)“詩畫一體”的藝術(shù)境界。艾略特稱他是“一個(gè)在具有高等修養(yǎng)的人心目中的桀驁不馴的寵兒”。所以，我始終以為，一個(gè)富有創(chuàng)造力的人，無論他是作家，還是藝術(shù)家，或者科學(xué)家，他應(yīng)該是融會(huì)貫通的，或者叫觸類旁通。

再比如魯迅先生，我們大多知道他是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)最牛的作家、書法家和中外版畫、漢畫石刻拓本的收藏家，但很少人知道他會(huì)畫畫，且是很有創(chuàng)造力的平面設(shè)計(jì)師。他為自己的散文集《朝花夕拾》繪制過插圖，還設(shè)計(jì)了北大校徽。這種融合與跨界的例子非常多。《圣經(jīng)》里有一句話，我們都知道：“上帝為你關(guān)上一扇門，必定為你打開一扇窗。”而對(duì)我來說，我感覺，上帝為我打開了一扇門，同時(shí)又為我打開一扇窗。這是多么美妙而應(yīng)該感恩的事呀。

年輕作家應(yīng)專注創(chuàng)作，勇于創(chuàng)新

頂端文學(xué)：你未來的創(chuàng)作計(jì)劃是什么？是否計(jì)劃嘗試新的創(chuàng)作手法或主題？

興安：2025年我應(yīng)該有兩個(gè)小型的水墨藝術(shù)個(gè)展，分別在蘇州和北京。關(guān)于寫作，我在準(zhǔn)備或者已經(jīng)開始兩本書的創(chuàng)作。其一是關(guān)于北京郊區(qū)我的一個(gè)鄉(xiāng)村小院。這個(gè)小院我已經(jīng)住了整整十年，雖然并不是常住，但是我把它當(dāng)作遠(yuǎn)離塵囂的一個(gè)安靜之地。在這里我每年可以種植南瓜、葫蘆、絲瓜、苦瓜，感受耕種和收獲的辛勞與喜悅。我還能在院子里接觸和觀察各種鳥類和昆蟲的生活。春天，薔薇花、月季花怒放，秋天海棠樹、柿子樹結(jié)滿了果實(shí)。

我周圍的鄰居，都是地地道道的農(nóng)民，我與他們成了朋友，那種樸實(shí)、真誠(chéng)的交往和彼此的幫助經(jīng)常讓我感動(dòng)。這些經(jīng)歷和故事時(shí)時(shí)敦促著我把它寫出來。第二本書是關(guān)于故鄉(xiāng)草原，關(guān)于呼倫貝爾。實(shí)際上，我已經(jīng)寫了一部分，這兩年我要把它完成。這兩本書都與自然有關(guān)，尤其是我在鄉(xiāng)村小院的生活，它雖然很小，但它是一個(gè)微縮的自然，大自然的倫理和神奇都能夠在其中找到。

頂端文學(xué)：有哪些人或事對(duì)你產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響？他們是如何塑造你的藝術(shù)風(fēng)格的？

興安：從畫馬的角度來說，宋代的李公麟，元代的趙孟頫、任仁發(fā)都對(duì)我有非常大的影響，他們將畫馬的線描技術(shù)和神態(tài)的捕捉做到了極致，這些人的畫我都臨摹過，并且他們中的某些元素也會(huì)時(shí)常出現(xiàn)在我的作品里。還有《千里江山圖》，它是中國(guó)青綠山水的代表，我曾將它的某些局部作為我的作品的背景。在當(dāng)代水墨畫家中，趙貴德、(老甲)賈浩義、楊剛是應(yīng)該被記住的，他們對(duì)馬的圖式的實(shí)踐，擺脫了徐悲鴻之后的固化體系，具有創(chuàng)新意義，他們的思考對(duì)我早期尋找自己的表達(dá)方式，有啟發(fā)。

畢加索好像說過：我十幾歲就能畫得像拉斐爾一樣好，之后我用一生去學(xué)習(xí)像小孩子那樣畫畫。我十多年前開始恢復(fù)畫畫，我回想我十來歲時(shí)老師是怎么教我畫馬的，就像是我從來沒學(xué)過畫畫，將自己歸零，我的水墨寫意馬，作家荊歌說是“書法馬”，畫家徐累說是“減筆馬”，就是由此而來，它與我們傳統(tǒng)的圖式截然不同，有時(shí)候還被人誤讀，甚至被看作是其他。作家李敬澤曾說：興安的馬越來越不像馬……這就對(duì)了。他說出了正是我想做的。

頂端文學(xué)：對(duì)于年輕的作家和藝術(shù)家，你認(rèn)為他們應(yīng)該如何面對(duì)創(chuàng)作的挑戰(zhàn)和機(jī)遇？

興安：年輕作家應(yīng)該更專注寫作本身，發(fā)表作品和獲取名聲并不是目的，只是過程，年輕作家應(yīng)該樹立更遠(yuǎn)大的目標(biāo)，要有勇氣和創(chuàng)新精神，哪怕有失誤，甚至敗筆也無所謂。最近我與賈平凹參加陜西青年女作家楊則緯的作品分享會(huì)，他的一句話，給我印象很深，他說：年輕作家要寫得渾厚一點(diǎn)，不要追求精致、俏皮、油滑，有時(shí)候背景越深厚表達(dá)越豐富——寧可泥沙俱下，也要做黃河，不要做溪流。確實(shí)，現(xiàn)在有才能的年輕作家不少，但總覺得格局小一些，看不到他們的未來。當(dāng)然，賈平凹老師的要求很高，很多年輕作家可能還不能完全理解他的用心。

中國(guó)現(xiàn)時(shí)期的文學(xué)非常繁榮熱鬧，但細(xì)看起來，真正能留下來的作品并不多，急功近利的多，而AI對(duì)作家和寫作的滲透與沖擊，也考驗(yàn)著文學(xué)的本質(zhì)和未來。最近有科學(xué)家研究發(fā)現(xiàn)，AI模型已經(jīng)開始有自主意識(shí)，具有了生物才具備的感知能力，甚至?xí)鲋e，這挺可怕的。有人問，AI最終能否完全替代人類，甚至反制人類，這真的難說。但我覺得人工智能很難戰(zhàn)勝文學(xué)本身，我不相信它能像陀思妥耶夫斯基、莎士比亞、曹雪芹那樣，寫出偉大而深刻影響人類的作品。

當(dāng)然，也可能未來某個(gè)發(fā)展階段，人類不需要情感了，那文學(xué)也就沒有發(fā)生和存在的意義了。所以人工智能的使用可能會(huì)給我們帶來效率與創(chuàng)新的可能，我們可以把它當(dāng)作機(jī)遇，當(dāng)作一種寫作的輔助工具，但我們不應(yīng)該把身家性命和未來交給它。它可能給我們帶來奇跡，就像《哪吒之魔童鬧海》，能創(chuàng)造一百多億的票房，但它永遠(yuǎn)不可能超越它的文學(xué)母體《西游記》和《封神演義》。這一點(diǎn)青年作家們應(yīng)該有信心和準(zhǔn)備。

頂端文學(xué)：你對(duì)河南或鄭州有哪些特別的印象或回憶？在你看來，中原文學(xué)在中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上扮演了怎樣的角色？

興安：河南我去得不多，但是安陽我就去過兩次，其中的殷墟遺址給我的印象最為深刻。它是中原文化的發(fā)源地，也是中華文明的發(fā)源地之一。河南這個(gè)地方人杰地靈，似乎每一塊土地都有講述不完的故事。還有周口，我去過，那里有3000多年歷史的太昊陵，是伏羲氏的廟陵，還有著名的老子故里。這里還是國(guó)內(nèi)聞名的“文學(xué)之鄉(xiāng)”，從中走出了很多全國(guó)知名的作家。總體感覺河南的文學(xué)氛圍非常好，是滋養(yǎng)文學(xué)，培養(yǎng)作家的沃土，形成了一個(gè)龐大的中原作家群體。其中有李季、魏巍、姚雪垠、李準(zhǔn)、白樺、張宇、喬典運(yùn)、李佩甫、劉慶邦、周大新、劉震云、閻連科、朱秀海、柳建偉、耿占春、李洱、喬葉等，可以說數(shù)不勝數(shù)。

中原文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上扮演了重要角色，無論是鄉(xiāng)土文學(xué)，還是軍事文學(xué)抑或城市文學(xué)，都有重要的作家引領(lǐng)其中，中原文學(xué)某種程度也影響了中國(guó)各個(gè)時(shí)期的文學(xué)走向。我沒有具體統(tǒng)計(jì)，河南應(yīng)該是國(guó)內(nèi)獲得茅盾文學(xué)獎(jiǎng)最多的省份，沒有之一。這足以讓河南作家和中原文學(xué)驕傲。

興安，作家、評(píng)論家、水墨藝術(shù)家、編審。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，北京作家協(xié)會(huì)理事、中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究會(huì)理事。曾任《北京文學(xué)》雜志副主編，現(xiàn)為作家出版社編審、《草原》雜志執(zhí)行編委。散文作品在《人民文學(xué)》《十月》《北京文學(xué)》《作家》《新華文摘》《散文海外版》《散文選刊》等報(bào)刊發(fā)表或轉(zhuǎn)載，多次入選散文年度選本。出版有散文集《伴酒一生》《在碎片中尋找》《天性如此》及文藝評(píng)論近百萬字。主編有《九十年代中國(guó)小說佳作系列》、《女性的狂歡：中國(guó)當(dāng)代女性主義小說選》《蔚藍(lán)色天空下的黃金：中國(guó)六十年代出生作家作品展示·小說卷》《知識(shí)女人文叢》等幾十部。曾獲北京市文藝評(píng)論優(yōu)秀評(píng)論獎(jiǎng)、第五屆三毛散文獎(jiǎng)大獎(jiǎng)等。所編輯的小說和理論作品，三次獲得魯迅文學(xué)獎(jiǎng)及“中國(guó)好書獎(jiǎng)”。水墨藝術(shù)作品被中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館、意大利貝納通學(xué)術(shù)基金會(huì)、法國(guó)作家之家、巴黎藝術(shù)中心等國(guó)內(nèi)外藏家收藏。自2018年起，在北京、巴黎、青島等地多次舉辦水墨藝術(shù)個(gè)展。