上個世紀最后一年在報章寫下《業余電影時代即將再次到來》的專欄后，新世紀2001年的他變身一個“持數碼相機的人”，開始“游離式拍攝”，不做預設，即興創作電影。拍攝器材更是五花八門，包括但不限于DV、阿萊535攝影機、16毫米膠片攝影機、5D單反照相機、VR攝影機……

持續拍攝22年后，影像積累達1000小時。隨后《風流一代》上映，導演賈樟柯像行為藝術一樣，給這部電影設定了22天的上映時間。在他看來，這是對一段時光的告別禮。

22天里，賈樟柯和他的團隊跑了21個城市67家影城，參加84場見面會，和21700余位觀眾見面聊天。最終有26萬人進影院觀看，票房1031.2萬元。“感謝觀眾，藝術電影大有作為！”賈樟柯在微博上寫道。

2024年5月18日，在法國南部小城戛納舉行的第七十七屆戛納國際電影節上，影片《風流一代》導演賈樟柯（右四）攜主創出席首映禮。新華社記者高靜攝

迄今為止，賈樟柯共拍攝20余部影片?！讹L流一代》電影的攝影指導余力為在電影初剪后說，“這樣形態的電影對于當下的市場和觀眾來說，是一件冒險的事情”，但賈樟柯拍的每一部電影幾乎都在冒險。冒險也就是實驗，賈樟柯并不畏懼，早在上學期間，他就成立過“青年電影實驗小組”。

電影應該長啥樣

世紀之初，賈樟柯剛過而立之年，他非常享受那種狂歡氣氛。中國加入世貿組織，北京申奧成功，走在街上，到處有人唱歌跳舞，年輕人無所畏懼闖天涯，陌生人也相互問好?！霸谀菢右粋€氛圍里，我就覺得應該去拍一部影片?！?/p>

大部分人印象中，一部電影從無到有要經過幾個環節：先有劇本，再找演員，搭景拍攝，剪接成片。賈樟柯形容這樣的電影有一句話：水很奔騰，但實際上還是按水渠在往前走。

這一次，賈樟柯要把水渠去掉，和河流一起自然流淌，至于流到哪里，他和水流一樣都不知道方向?！拔蚁矚g這種攝影機捕捉到的偶發性和偶然性，就是去感受、去拍攝，去即興創作一些故事。然后在拍攝完之后，剪輯形成一部電影?！?/p>

這個大膽的想法，就如同一個懵懂少年，因為看了一部電影就想自己去拍電影一樣不可思議。1990年，20歲的賈樟柯正是因為看了陳凱歌的《黃土地》后，萌生要拍電影的心愿?！案械剿任宜赖娜魏我环N表達方式都具有更大的包容性和可能性：除了視覺、聽覺，還有時間性?！?/p>

這也是第五代導演和第六代導演的奇妙相遇。陳凱歌是電影《黃土地》的導演，張藝謀是攝像。兩人后來分別執導的《霸王別姬》《紅高粱》等電影在諸多國際電影節上大放異彩。

回憶拍《黃土地》的日子，劇組很多人印象深刻。1984年6月在黃土高原拍完乘車返京時，張藝謀突然大喊“停車”，他跳下車脫鞋并將鞋子恭恭敬敬放在路中央，說，你跟我不易，現在戲拍完了，我把你留在這兒了。

陳凱歌曾言：中國電影第五代導演的這棵大樹，慢慢會枝葉飄零。很多年后，會有人問，第五代導演究竟是些什么人？其實我們不過是在少年時見過些社會民間的大疾苦，經歷過一點個人的小磨難，卻仍然熱愛自己的國家，熱愛國家的文化，在風云際會、云破天開之際，被那一道歷史縫隙中的陽光照亮的一群小孩子……

出生在山西汾陽的賈樟柯也被一道光照亮過，在他的印象中，故鄉每天下午都有濃烈的陽光，在沒有遮攔的直射下，將山川小城包裹在溫暖的顏色中。有一天，賈樟柯的父親在現場看一部電影的拍攝。電影叫《我們村里的年輕人》，由山西作家馬烽編劇、導演蘇里執導，講一群有志青年劈山引水、建造水電站的故事。賈樟柯回憶道：他們不知道，他們忙碌拍攝的工作現場，會讓旁邊靜默觀看的年輕人激動不已，而父親一遍一遍給我講述這段經歷的時候，他一定也沒有想到，他已經為兒子種下了電影的基因。

高考成績不理想的賈樟柯站在人生的岔道口，他學畫畫，寫小說。最終在迷茫中被電影的那束光擊中，在那里看到了自己熟悉的場景。賈樟柯立志要拍電影，可是離一部屬于自己的電影有多遠，他不知道，就像黃土地的山梁，山頂可以喊話，而要見面就不知道要走多遠。

在農村生活過勞動過，中學時“不務正業”，給人家畫影壁，給飯店畫招牌，寄居在城市郊區鐵路邊上，鄰居有進城務工的農民、賣水果的小販、卡車司機……踩著深深淺淺的腳印，他走向電影殿堂。

1993年，賈樟柯考上北京電影學院，那時候北三環還沒修好。他看了無數國產電影，沒有一部能夠與他的內心經驗直接對應。“我還是自己拍吧?！彼麖谋本┩嘶卦l，去尋找那些小鎮小縣城的青年。

賈樟柯工作照。（受訪者供圖）

誰人風流一代

有人問，想象過拍電影到什么時候嗎？賈樟柯說：無非兩種，一種是拍不動了，一種是厭倦了。就像任何一個行業一樣做久了，有的人不愿意做了、離開了，有的人一生熱愛這個事業。

無心插柳進入一個行業，反而愛上這個行業，而且還試圖改變這個行業，或者說，讓這個行業充滿更多可能性。賈樟柯開始拍“故鄉三部曲”，很多人有共鳴，中國的小縣城有很多“小武”，從來沒人表達過他們。

“真正以老老實實的態度來記錄這個時代變化的影片實在是太少了。”賈樟柯的電影和現實如此接近，真實、直接，有粗糙的質感。這源于他的追求：拍電影要有一定的文獻性。

老歌、廣播、電視、手機、歌舞廳、包宿上網、暖水瓶、磁帶、雜志、公用電話亭，這是《風流一代》中的時代見證物，小鎮、三峽、礦山、演藝場，則是代表性空間。電影開始，冬日生著煤爐的小屋里嘻嘻哈哈唱歌的中年婦女，瞬間帶觀眾穿越時空隧道回到本世紀初。

2024年12月14日，賈樟柯電影《風流一代》在大同告別放映。一位拄著拐杖、步履蹣跚的“小老頭”吸引著大家的視線。他戴著紅色帽子，看上去像生過一場大病，整個活動始末只說了兩句話，話未完已泣不成聲?？墒请娪暗拈_頭，男主角20余年前還是一個陽光帥氣的小伙兒，人稱“大同張國榮”。觀眾也在這部電影中看到幾乎所有賈樟柯電影的影子，看到經歷了起伏跌宕仍有溫情的山河故人，也看到人人都在夢想創造屬于自己的海上傳奇。

賈樟柯喜用長鏡頭，通過緩慢細致鏡頭的“撫摸”，普通人的面龐一一呈現，如果是在現實生活中，幾乎看不出他們有何特別之處，但當他們出現在大銀幕上時，觀眾得以重新打量他們，思考他們的價值。

“這是本能的選擇?！辟Z樟柯說，“我在大雜院中長大，有七八戶人家，有工人、農民、教師、軍人、警察。當我成為一個有機會表達和創作作品的人的時候，這是我很難背叛和離開的一群人?！?/p>

有人說，離開故鄉才能發現故鄉。賈樟柯離開汾陽，到太原，到北京，到海外，離故鄉越遠，反而更看清楚了故鄉。他總結出一套“差異性寫作”方法：在北京的時候寫故鄉，在故鄉的時候寫北京、上海。

誰是風流一代？賈樟柯這樣解釋片名：所謂“風流”，既是一群弄潮的人，也是一群跌倒在浪里的人。其實，那些如巧巧般歷經過風吹浪打，依舊堅挺著屹立不倒的人，也是“風流一代”。

每個人都可以是風流一代，每個個體的努力都不白費，歷史的呈現里有每個人的貢獻?！拔蚁胗秒娪叭ッ鎸?，無論哪一個時代，所有人都要經歷的那些不可回避的艱難時刻?！?/p>

賈樟柯少年時總喜歡站在馬路上看人。他說，那些往來奔走的不認識的人，總能給人一種莫名其妙的溫暖的感覺。拍紀錄片因此成為他自然的選擇?！爸匾氖敲慨斘遗募o錄片的時候，我覺得在身體里快要消失的正義、勇敢，這樣的精神又回到了我的體內。這讓我覺得每個生命都充滿了尊嚴，也包括我自己?！?/p>

2024年5月18日，在法國南部小城戛納舉行的第77屆戛納國際電影節上，影片《風流一代》導演賈樟柯（左三）攜主創出席首映禮。新華社記者高靜攝

故鄉是拍不完的

在《山河故人》中，背井離鄉10余年后，重病纏身的梁子，帶著妻兒回到故鄉，等待生命最后一刻的停擺；《江湖兒女》和《風流一代》里中風偏癱的“斌哥們”也都回到了家鄉。

賈樟柯說，他的電影關注的是在生活中受到挫折的人，基本上有一種統一的行動軌跡就是回到故鄉，這也是現實中很多人的現狀?！爱斔麄儙е吹挠洃洓Q定回到故鄉時，不僅僅是《風流一代》里郭斌說的‘還是家里好，起碼有套房’，可能還有親情、人情，有熟悉的生活方式?！?/p>

1970年5月，賈樟柯出生在山西汾陽。父親是語文老師，母親在縣糖業煙酒公司的一個門市部當售貨員。他還有一個大他6歲的姐姐。

賈樟柯一直自稱汾陽小子，珍視在這里的個人經驗。在故鄉，賈樟柯最早感受到一種來自基層的世代傳承的樸素與美好。小時候，父母工作忙，經常不在家，他就跟姐姐去找同院的“奶媽”，跟她學剪紙，聽奶媽講《梁山伯與祝英臺》的故事，餓了就跟奶媽一家人在一個鍋里吃。

在故鄉，賈樟柯度過了“混亂、躁動”的青春。在他的印象中，汾陽城不大，騎上自行車從東到西、從南到北用不了5分鐘就能穿越。他曾經騎著自行車整日穿梭在狹小的縣城里，兜兜轉轉，不知道方向。他偷點一支香煙靠在誰家的后墻上看風把電線吹得呼呼直響，在一個歌舞團里跳霹靂舞，到錄像廳里看電影，和朋友們到街上橫沖直撞。

在故鄉，賈樟柯有了記錄時代變遷的想法。賈樟柯考上北京電影學院后，某年春節回家，很多小時候的同學、朋友到他家里來串門、聊天，他看到社會的轉型正在給這個小縣城的基層人民生活帶來各種深刻的具體的影響。

曾有記者問他從偏遠的呂梁山來到北京，在電影界打拼有無感到壓力和自卑，賈樟柯說，“當你將表里山河5000年歷史裝在心里時，你確實心中有底，走得踏實”。

賈樟柯舉例說，山西是關公故里，在山西的文化里，有時候會把“情”和“義”分開，“情”是基礎，“義”是承諾和責任。隨著時間推移，人與人變得陌生，情感也趨于淡漠后，還會有“義”的精神處理人際關系?！拔曳浅涯钸^去在山西的生活中，所能感受到的情義?！?/p>

于是，《站臺》《山河故人》《江湖兒女》……山西汾陽成為賈樟柯電影里重要的美學場景。

“故鄉是拍不完的?！辟Z樟柯篤定地說，“無論導演在哪拍，其實都是在拍故鄉。”

和經典呼應

“我們在看電影，電影中的人在看我們。”賈樟柯說。

電影也如小說，開頭如何落筆，結尾又怎樣，有靈感的地方，神來之筆，都能看出來。比如小武被銬在路邊的電線桿上，看熱鬧的人越來越多，這是即興而不是預設的結尾。同樣是結尾，《山河故人》漫天飛雪中獨自跳舞的沈濤留給觀眾幾多慨嘆……

除了無故事情節，游歷式拍攝，《風流一代》是“無語”的一代，全片女主角沒有一句話。這種創意不是硬造的，也不是預設的。賈樟柯在剪片過程中才感覺語言是多余的?！芭允菑碗s的，如果她講出了一個結，她就是一個結，如果她沉默，她就有千千結?！?/p>

賈樟柯曾說：“我非常在意和經典的關系?！彼陔娪爸屑尤肓藭x劇元素，但他也承認，小時候覺得很吵，不識里邊的古音，那些古音的悲涼、屈辱后來才能聽出來。《風流一代》最早的靈感來自蘇聯電影人維爾托夫電影《持攝像機的人》；《小武》成片過程受到意大利電影《偷自行車的人》的啟發；長鏡頭的運用又讓人想起130年前電影誕生時的《工廠大門》，電影發明人盧米埃爾兄弟將攝影機架設在工廠門外，記錄下班工人走出門外，騎車的，走路的，一幅自然樸實的景象。

何為經典？作家可以說，一本經典著作是每次重溫都好像初讀那樣，初讀也好像是在重溫以前讀過的書。電影何嘗不是。

■訪談實錄

回應新片質疑，談歷史談故鄉談AI

電影的主要受眾是“00后”

草地周刊：請問電影《風流一代》發行中有什么印象深刻的場面嗎？

賈樟柯：《風流一代》發行是我從影以來在國內電影市場里路演最多的一次，大江南北都走遍了，最大的印象是主力觀眾還是以年輕人為主。我一直擔心全球觀影觀眾年齡在增長，但實際上，如果有好的內容、節目、電影，而且導演愿意去推廣，年輕人還是積極響應的。這個影片從2001年開始拍起，故事橫跨了22年時間，一開始我們擔心過來人才會喜歡這部影片，“60后”“70后”“80后”會比較有感觸，會是這部電影的主要受眾，但沒有想到到目前為止這部電影的主要受眾是“00后”，挺意外的。

另外一個印象比較深的是，大家通過一部電影對于自身的回憶，包括國家走過的發展之路對個人的影響，能牽扯出非常多的共同記憶，很多觀眾不是在問，而是在表達。在大同的時候，一位觀眾講對“風流一代”的理解，他認為“流”是動詞，因為他從內蒙古落腳到了大同，他想找一個理想的居所，他自稱是個流浪者。社會帶給人的流動，流動帶來命運的改變，以及流動本身具有的活力，大家是有非常多的共同記憶。很多人離開家鄉，或從農村進入城市，或從內陸進入沿海，或者反向流動，尋找更美好的生活，這很有感觸。

草地周刊：《風流一代》中女主角趙濤老師全片沒有說話，只在最后喊出一聲，請問導演的用意是什么？

賈樟柯：巧巧只唱了一首歌，片尾喊了一聲。這是借鑒了早期無聲電影的方法來處理這個角色，當然整個電影是有聲的。有兩點考慮：一點是一開始總覺得影片不應該過于情節劇，因為如果是一個強情節的傳統的故事片，我們沒有必要拍20多年，這部電影是從2001年開始拍攝，伴隨著我們生活的變遷，包括演員的成長，他們從二十多歲一直演到人到中年，容顏的改變，周圍生活的改變，它橫跨了互聯網時代和人工智能時代，既然記錄這么多，這部影片重點是要跟隨男女主角來一次時代的旅程。帶著開闊的五官去沉浸式地回到那個年代的現場，這是比較重要的。怎么達到這個效果？一是把劇情處理得淡一些，另外就是人物盡量不要直接用語言表達，（否則）會陷入具體的情緒和具體的處境里面，適當抽象化，會讓觀眾沉浸于此，而同時五官能夠捕捉面容、周圍細節。

有人說電影里時代符號很多，過去我們拍的時候可不是符號，是生活自然的一部分。因為20多年過去了，現在再看，每個人會激起很強烈的情感。正因為這樣的符號比比皆是，我就要減少語言，讓觀眾去看去聽，回到過去。做這部電影就理解了前輩電影理論家說的“電影是復活的藝術”，當時簡單理解電影把一些事情記錄下來，現在看不光是記錄，而是形成電影后，某個真實時刻，已經遺忘的生活、丟失的記憶重新復活到銀幕上。

另外就是，中國人的韌性，尤其是中國女性的韌性，你說這20多年，誰沒有非常曲折的經歷，隨著生活劇烈的變革，不僅是我們國家劇烈變革的20年，也是全球科技快速變化的20年，這種人類的移動、科技介入等，都影響個體生活。我關注普通人，就是白居易的詩“野火燒不盡，春風吹又生”，頑強的生命力，不管經歷多少曲折，個體經歷多少未知的情況，生命力是頑強的。所以這種韌性的表達就是勇敢生活，迎接挑戰，所有東西自我理解和消化。就像女主角一樣，經歷情感挫折，一方面有孤獨感，似乎無處可訴說，再一方面她最后融入夜跑的洪流里面，一直往前，這就是時代精神。俱往矣，不回頭，奔向我們的目標，目標就是電影中經常出現的大同兒童公園里的雕塑，走向現代化。

講好可信可感的中國故事，怎么可信可感，就是真實。從情感出發，才能感受到。整部影片透過一對男女的悲歡離合來看背后的不容易，沒有那么簡單，酸甜苦辣都有，要保持復雜性的講述，不是非黑即白，表現在一言難盡，就不開口說話了。面對一個復雜的事物，我們會說五味雜陳。怎么影像化？沉默是其中一個辦法，思考她復雜的感受，給人更多想象。

草地周刊：新世紀四分之一都過去了，您也拍了不少紀錄片，您怎么理解時間和歷史的概念？

賈樟柯：電影媒介在早期的時候具有開拓視野的功能，國與國之間叫“鐵盒里的大使”，等我拍電影的時候，已經是衛星電視時代了，這個功能看起來已經消失了。但電影可以離開我們固有的生活軌跡，看其他人在怎么生活，或者另外一種現實是什么。

當我拿著攝影機進入大同這樣的工業城市時，還是有很強的游離感。無論在北京或汾陽，都沒有那么密集的礦區、工業設施、上百萬的產業工人，那樣的城市氛圍、群體生活情況，還是相對陌生的。這個電影有跨域地域和現實、階級，關注注視的功能。比如說，2001年在大同老城里，我們拍到一個供水點的素材，沒有剪到片子里，居民供水點，居民們在排隊打水，交幾分錢挑一擔水，當時大城市看不到這樣景象了，但是大同還能看到。所以，這啟示我，不能固守在個人經驗中，需要對另一種現實進行關注和凝視。

未來人工智能發展多快，無人駕駛在很多城市都已經上街了。另一方面也充滿了恐懼和未知。它會怎么塑造我們的情感？我是經歷過互聯網（興起），它塑造我們的社會是非常強大的。我曾經寫過一篇關于互聯網對情感影響的文章，在有移動互聯之前，我們有一種很強烈的情感叫思念，比如說想媽媽，過去寫信，后來有條件了打電話，現在視頻通話，某種程度上思念減弱了。再比如高鐵，過去回一趟山西一晚上火車，現在坐高鐵3個小時。另外，購物方法、支付方法都在變，到了人工智能時代，繼續在改變和塑造，這點是未知的，讓我們既有一點興奮，也有一點點恐懼。這也是為什么不愿意讓這部電影陷入過于具體的情節之中。

常有人問我你為什么連著拍了3個長時間跨度的電影，《山河故人》《江湖兒女》《風流一代》，一方面是跟我個人的年齡有關，拍《山河故人》時我正處在44、45歲，人生剛剛有了閱歷和體驗，會有興趣把人的命運放在一個長的時間里，看不同時間不同處境。過去我的電影都是一時之處境，當擁有一些閱歷之后，就會很有興趣去看比較長的時間里人要遭遇多少次秘密，多少次不同處境。要忠于自己看世界的方法。

另外，某種程度上也是跟碎片化的現實做對抗，人的記憶是碎片化的，但透過碎片怎么形成一種歷史的視角和觀點，形成一個整體。生活本身也是碎片化的，但可以處理它，在時間線索里完成整體性的理解和描述。潛意識里，這三部影片是我跟個人碎片化的認識做對抗。

看這部電影就像看畢加索的畫

草地周刊：對《風流一代》的評價也有一些質疑的聲音，您有什么話對他們說？

賈樟柯：質疑主要集中在兩點，一點是觀眾對弱化情節電影的不習慣，觀眾只要改變一下觀賞思路，拿到打開這部電影的鑰匙，是很容易代入的，這也是這次我們這么多路演的原因之一，這不是門檻，而是需要幫助觀眾換頻道。很多觀眾是很會看電影的，一位觀眾看完后跟我講，看這個電影就像看畢加索的畫，如果你有看畢加索畫的經驗就很容易理解這部電影。我說這是一個弱情節的電影，他不同意，他還說我的電影故事太飽滿了，我們對故事的理解太簡單了，很多點都是故事，都能腦補出故事。（質疑）還集中在一點，也是我措手不及的，有一些觀眾覺得是不是我拿一些舊素材出來糊弄人。首先，不理解這些影像的價值，不是20多年前拍的影像再拿出來就有什么問題，那是珍貴記憶，不是清理硬盤，（素材）具有豐富的歷史信息和美學信息。就好像我們拿到一個青銅器，您會覺得它是垃圾嗎，那肯定不是啊，那是珍寶。這不是清理冰箱里的剩飯剩菜，對我來說這是珍藏了20多年的珍寶。作為歷史的影像，它有多珍貴，很多人沒有意識到。這種說法弄得我哭笑不得，反過來也提醒我們，在影像文化的理解和傳播上，是一種缺失。我們說要保護歷史記憶，比如山西的廟，陜西的兵馬俑，還有非遺傳承，歷史記憶一百多年里，有個重要載體就是影像，它是無價的，它是真實的歷史時刻，是某個可能被歷史淹沒的面孔。電影除了影像還有聲音，比如今天我們對唐朝宋朝的聲音是完全無考的，沒發感受，想象都想象不來。影像是更豐富的載體，它們具有考古學意義。

草地周刊：您的電影里面經常有一些飽經滄桑的普通人群像，這是怎樣的思考？

賈樟柯：《風流一代》里有很多群像，有點像今天的隨手拍。整部影片用了很多不同的攝影方法，有固定的凝視，也有像撫摸一樣慢慢的移動，這些都凝聚了當時創作者的情感。我們以一種具有情感的方法拍攝下非常多容易被遺忘到歷史長河中的面孔，普通人的肖像，并作為影像記錄下來，某種程度上代表了時代的要求，我相信一百年過后，人們會說，當時的電影工作者，他們這么關注普通人，我想這就夠了，它帶有一種人文精神。

籌拍中的《在清朝》屬于商業電影

草地周刊：您會嘗試商業電影嗎，還就是堅持您以往的風格。

賈樟柯：我自己不排斥其他風格電影。我剛做了一個6分鐘的AI短片。不同的故事適合不同類型和方法，也很難免將來有些題材適合用商業片方法完成，但即使商業片，肯定還會延續我一些人文的思考，對我關注的人關注的群體的講述，這點不太會改變。我不是一個為變而變的人，但是人不變是不可能。當時代需要你改變，當新的時代情緒需要商業電影來表現時，我是絕對不會排斥的。我也是商業電影的觀眾，我一直在籌備《在清朝》，講述晚清時代，整個民族的覺醒，這個就適合商業電影表現，它要復原一個晚清的時代，要重新置景，制作服裝，是一部武俠情節劇。

草地周刊：您現在身份的變化會不會影響您觀察社會觀察故鄉？

賈樟柯：對于電影工作者來說，你從哪里來，你愿意不愿意屬于來的地方，是主觀選擇，雖然客觀一直在改變。我自己從汾陽來，我一直自稱汾陽小子，那是我情感所在。我始終認為我屬于這樣的地方和區域，我很輕松就會回到我的生活里面。但是如果你不認同過往、不認同出發的地方，那怎么都回不去，取決于個人。要有能力把自己空投到自己曾經的生活，成為其中的一員，我認為我有這樣的能力。我始終告訴自己，你就是山西省汾陽縣轆轆把街五號的那個賈樟柯。

草地周刊：故鄉您拍了三部曲，故鄉這個題材拍完了嗎，或者還有您一直想拍但不忍心拍或不敢拍的內容？

賈樟柯：故鄉是拍不完的。有一個秘密，無論作家還是導演，無論他拍哪兒，其實都是在拍故鄉。故鄉意味著是我們認識世界最初的樣子。無論我們走多遠，故鄉給我們描摹的世界是我們的一把尺子，我們帶著這把尺子上路，比如我去紐約拍一部片子，我去巴黎拍一部電影，其實都在用故鄉去衡量另外一個區域，尋找那個區域的特點，同時來定位發現我的故鄉。甚至你在拍太空，其實也是在拍故鄉，因為您的精神方法遭遇一個新的區域后，你界定它用的還是故鄉給你的尺子。故鄉的這把尺子想丟都丟不掉，所以遠遠談不上拍完，但也并不是說一直以故鄉為背景拍電影，但故鄉教給你的東西，一直會隨身攜帶。

實拍電影的魅力是AI取代不了的

草地周刊：您剛才談到人工智能，您想象未來的技術對電影會有多大的改變？

賈樟柯：要判斷它很難，但是我覺得可以去按照我們想要的樣子去推進改變。目前來說，電影遇到的最大的挑戰是人工智能，特別人工智能生成劇本、海報，都不是顛覆性的，顛覆性的是人工智能生成影像。這是對電影工業最大挑戰。人工智能生成影像的發展速度是以月來計算的，進步速度非?？?。在這種情況下，我們其實有三種可能性：一種可能性是很樂觀，還是我們的工具，可能會制作AI電影，這跟實拍電影、動畫電影都不一樣。第二種是完全悲觀的，傳統電影行業完蛋了，被它取代了。但我一直傾向于中間，科技走向是由應用者來決定的，應用者勇敢地去使用它，創造更多的應用場景，就會向你希望的方向發展。可能比較良性的方向就是新的合作伙伴，就像我們劇組可能多了一個導演叫AI導演，一起來完成電影，這可能是一個比較好的道路。但更多的其實很難預測，有沒有更新的視聽方法，更大地威脅到電影，目前來說是存在可能性的。

但是實拍電影的魅力是取代不了的。人工智能生成影像一定更加逼真，還原現實，是擋不住的趨勢，但有一點，對于電影制作者來說，有一個不可取代就是帶著攝影機與生活遭遇的魅力和快樂是取代不了的，就像《風流一代》。也許銀幕變少了，但還是有很多人拍電影，電影生活的魅力和快感是無法取代的。讓我在電腦前待兩三個月制作一部電影，跟讓我拿著攝影機進入生活兩三個月，我肯定選后者。阻力重重，充滿了可能性，但我覺得多擁抱科技，才能讓它按照我們喜歡的方向發展。

草地周刊：電影的概念會發生改變嗎？

賈樟柯：電影的概念不會改變，目前電影的概念就是通過影像這種媒介復原物質世界，但是比較難預測的是終端的變化，比如我們現在比較留戀集體觀影，所以電影院還存在，哪怕賣的票不好，即使三五個人在一個黑屋子里看電影也是群體觀影，票賣得好，一百兩百人在一起看，這種群體觀影，情緒的互相感染是其他媒介沒法比擬的，有種儀式感。終端的變化，甚至科學家也不知道往哪里跑。什么時候出現新的終端，觀看電影模式會改變，但電影萬歲。

草地周刊：您電影學院學的是電影理論和編劇，后來又是導演，對于文字和影像的切換與表現優劣有怎樣的體會。

賈樟柯：文字和影像，文學和電影都有不能互相取代的地方。文字是抽象的，它喚醒的是你的想象，你的想象世界是一個理想化的，抽象的，甚至是語言無法描摹的，但是電影是具象化的，某種程度上，文學改編成電影經常面臨一個危機是，無法達到讀者想象的預期。抽象的文字和具體的影像跨媒介之間產生的問題，如果這兩者不跨媒介就不會產生這個問題。但另一方面，有一種真正的電影感，電影作為語種語言，有一句話說得好，就是“語言的盡頭”，電影也能表現語言無力表達的東西。