2024年，中國作家網特別開設“短長書”專欄，邀請讀者以書信體的方式對話文學新作。“短長書”愿從作品本身出發，有話則長、無話則短，也愿從對話中觸及當下的文學癥候，既可尋美、也可求疵。紙短情長，我們希望以此形式就文學現場做出細讀，以具體可感的真誠探討文學的真問題。

眾人熙熙，如春登臺。《登春臺》書名取自老子《道德經》。這部長篇中，格非寫下個體精神的成長與時代的磅礴涌動，“每個人降生的那一瞬間，都是極其相似的，但離場的方式各有不同”。登臨之后，如何勘探與諦聽自身？“短長書”第10期，批評家羅雅琳、孫大坤關于《登春臺》提問與答問，分享小說中“生活的矛盾”，以及格非書寫中的差異與特質。

——欄目主持人：陳澤宇

本期討論

《登春臺》，格非 著，譯林出版社2024年3月出版。中國作協“新時代文學攀登計劃”入選作品。

上午九點半，中關村軟件園東側的丁字路口，人流如潮水般漫上街面。周振遐頭戴一頂草編的遮陽帽，沿著上地西路，不緊不慢地踽踽獨行。一陣輕微的痙攣在他腹部生成，并逐漸增加了力度。頭部的劇痛讓他視線一片模糊，幾近失明。

在陷入昏迷之際，既來將往的人和事，雜然叢集，旋生旋滅。與此同時，周振遐仿佛聽見一個遙遠而莊重的聲音，在不斷地向他提問，并催促自己誠實地予以回答……

《登春臺》聚焦于1980年代至今四十余年的漫長時間里，北京春臺路67號四個人物的命運流轉。沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐分別從江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肅云峰鎮、天津城來到北京春臺路67號。他們四人的故事在這里輪番上演，又彼此交疊，共同凝結成一整個時代的蓬勃涌動。

作者簡介

格非，1964年生，江蘇丹徒人。現任清華大學教授、博士生導師。主要作品有長篇小說“江南三部曲”（《人面桃花》、《山河入夢》和《春盡江南》）、《望春風》、《月落荒寺》等，中短篇小說《褐色鳥群》《迷舟》《相遇》等；另有論著和散文隨筆《雪隱鷺鷥：〈金瓶梅〉的聲色與虛無》《博爾赫斯的面孔》《小說敘事研究》《文學的邀約》等。2006年獲魯迅文學獎，2015年獲茅盾文學獎，2016年獲年度“中國好書”。

短長書

羅雅琳，文學博士，現為中國社會科學院文學研究所編輯。出版專著《上升的大地：中國鄉土的現代性想象》，編著《洪子誠研究資料》，在《文學評論》《文藝研究》《中國人民大學學報》《探索與爭鳴》《中國現代文學研究叢刊》等學術期刊發表論文四十余篇，曾獲第十二屆唐弢青年文學研究獎。

大坤兄：

你好，好久不見！

我最近在閱讀格非老師的新作《登春臺》時遇到了一些困惑。小說中沈辛夷的故事發生在浙江、湖北和北京三地，我想起你也有在這三地長期生活的經歷，于是很希望與你一起探討，不知道能否請你為我解惑？

我的困惑，來自《登春臺》對于1990年代社會生活的書寫方式。你知道，近年來我一直關注文藝作品中的“重述1990年代”現象。《登春臺》中不少故事的起點都發生在1990年代，沈辛夷的父母在1990年正月結婚，蔣承澤1996年在中關村創辦公司，小說從2003年開始寫后廠村的故事，這也基本屬于所謂“長90年代”的范疇。《登春臺》與當下大部分重述1990年代的文藝作品分享著類似的題材，但又在表現方式和書寫風格上有著明顯的差異。

第一是基本模式上的差異。當下的“重述1990年代”主要遵循兩種模式：正劇模式與懸疑劇模式。正劇模式重在講述改革開放時代涌現出的成功故事，以講述北京知識精英創業故事的《中國合伙人》為開端，以從國企、鄉鎮企業、個體戶、海歸創業四條線索全面講述改革開放史的《大江大河》為代表，以輝煌史中間雜著失落史的《繁花》為變奏。懸疑劇模式意在治愈市場經濟初期的無序狀態所遺留的歷史創傷：從小說領域中雙雪濤對于以東北老工業區為背景的罪案懸疑故事的書寫，到《風中有朵雨做的云》《地久天長》《漫長的季節》等一系列影視作品，均是其代表。

《登春臺》的故事主線也發生在1990年代，在四個主干故事中，沈辛夷的故事涉及其母親的創業沉浮史，陳克明的故事涉及后廠村的崛起，周振遐的故事涉及地處中關村的神州聯合科技公司的發展史，小說還提到了費孝通的“蘇南模式”理論和當下的“物聯網”“民宿熱”與“養老產業熱”。這都是標準的正劇題材。但奇怪的是，作家對這些題材都是從側面來寫的，我們只能從細節處影影綽綽地捕捉到那些與時代有關的內容。剩下的竇寶慶故事與他為姐姐報仇有關，這又是標準的懸疑劇題材。但在小說中，竇寶慶故事的懸疑性來自于敘事空缺與元敘事的先鋒小說技巧，作家并沒有以破案的方式來展開這條線索，小說中也沒有人主動想要追尋過去的故事。竇寶慶的故事終結于他主動說出真相，這完全顛覆了懸疑劇的套路。

第二是情感基調上的差異。很多重述1990年代的文藝作品都追求一種刺激感：正劇模式的主人公一路升級打怪，受到高人指點，遇上時代風口，加之以不屈不撓的個人奮斗，最終獲得重大成就；懸疑劇模式也與此類似，主人公一路奇遇，不斷發現新線索，加之以不屈不撓的追問探索，最終破解疑難案件。但《登春臺》沒有這種“刺激感”，小說不是終結于某個人物的成功，而是在人與他人、自然、命運、世界的和解中，呈現出一種難得的舒緩感。

第三是敘事結構上的差異。如果涉及多個主人公在改革開放時代的不同際遇，那么，大部分重述1990年代的文藝作品是“麻花辮”式的，各個主人公的故事固然有其主線，但處處絞合在一起，共同匯成時代精神的主潮。比如《大江大河》中宋運輝、雷東寶、楊巡、梁思申等人，雖然奮斗領域并不相同，但因事業合作或私人感情而有著非常密切的聯系；再比如電視劇《繁花》中的阿寶、汪小姐、玲子、李李，也是這種模式。《登春臺》中的四個主人公沈辛夷、陳克明、竇寶慶、周振遐，正是大學生、北京土著、農民工、科技創業者四種人物的代表，但四個主人公的關系極為松散，甚至可以說沒有發生真正的深度聯系。小說幾乎是在一個人物故事徹底結束之后才開啟另一個人物的故事，也似乎沒有要講述他們如何在神州聯合科技公司共同創業的意思。所以，《登春臺》不僅沒有采用“麻花辮”的敘事結構，更沒有要把不同人物的線索匯聚成為時代精神主潮的意圖。

總的來說，在我的閱讀感受中，《登春臺》與其他“重述1990年代”的文藝作品之間，有著許多值得玩味的差異性。而且我猜想，作家或許是有意要造就這種差異的。小說中出現了很多頗具哲學意味的論述：書名《登春臺》就來自于《道德經》；神州聯合科技公司的墻上貼著牛頓的“上帝是關聯的聲音”；周振遐和蔣承澤在“拓撲學與現代物理”研討會上討論了大量的哲學內容，從尼采、弗洛伊德到齊物論，聽鸝館里的讀書會“明夷社”討論的是黑格爾、謝林、禪宗和西蒙娜·薇依。我感到，這些論述對小說而言并不是裝飾性的，而是具有奠定基調的作用。這些充滿神秘性和玄學特征的哲學論述，與小說所處理的改革開放史、人物奮斗史、事業發展史之間，看起來似乎有一定距離，但在小說中結合得非常自然，而且也是真實的：聽鸝館里的讀書會，各色人物在讀書會上的偶遇與分離，正是前些年北京的常見風景啊……

你是“90后”，對小說所講述的時代和地域有生活實感，又有著哲學專業背景，我覺得你正是這部小說的理想讀者。不知道你如何理解《登春臺》所選擇的這種講述1990年代的方式，又如何理解小說的哲學氣質與現實內容之間的關系？

匆匆，盼復。祝

一切順利！

羅雅琳

2024年8月7日于北京

孫大坤，文學博士，現任武漢大學文學院副研究員，主要研究興趣為文化記憶、當代文學制度等，兼及文藝批評，在《中國現代文學研究叢刊》《魯迅研究月刊》《經典與解釋》等刊物發表學術論文十余篇，部分文章被人大復印資料轉載。

雅琳：

好久不見，展信安！

感謝你的信任，解惑不敢當，只是朋友間就著共同感興趣的話題進行一點探討。《登春臺》作為一部“重述1990年代”延長線上的作品，講述了四位主人公在自1980年代中后期以來的三十余年間、種種因緣際會匯聚于中關村軟件園春臺路上某科技公司而發生的故事。如你所言，小說中很多重要的事件節點，都被安置在了1990年代，從那時至今的三十年，也正是中國經歷改革開放巨變而直接為當下社會結構奠基的時期。小說這樣的背景設定，毫無疑問地會“誘導”讀者在開卷閱讀前，想當然地以為這又是某一類型化的反映“時代性”的作品。然而正如你的直感和“困惑”，我也感到，《登春臺》只是看似與重述改革開放的文藝作品分享了類似的題材，但實質上卻是南轅北轍。

就你提出的三點問題，我倒著回應，先說小說的敘事結構。如你所言，多主人公設定的重述改革開放的文藝作品，往往采用“麻花辮”式的結構，這樣的結構所對應的正是改革浪潮中實存的不同激流性力量，人物的設定也由此具有鮮明的線索性。比如《大江大河》中的宋運輝、雷東寶、楊巡和梁思申，分別對應著公有制、集體制、私有制和外資這四類不同的所有制經濟競逐爭發的進取風貌；再如《漫長的季節》，王響和王陽父子倆雖然屬于不同的代際，但就像王響無法守護樺鋼廠被各種勢力巧取豪奪，王陽同樣無法保護心愛的姑娘免于各種不懷好意的覬覦，他們也由此象征了不同代際在公共和私人領域面對變革時難以克服的困境和必然遭遇的挫敗。

相較其他作品中人物身上明確的線索性，《登春臺》四個主人公，既缺乏彼此間的深度關聯，又沒有明確的可以結構化的代表性，如果一定要給這樣的結構方式提供一個模式，我能想到的是《水滸傳》。浦安迪將《水滸傳》的敘事模式稱為“撞鐘式”，即以人物甲為主角敘述若干篇章，直至某一事件中與人物乙相遇，進而再以乙為主角展開新的篇章，直到最后108條好漢齊聚梁山忠義堂。《登春臺》也是如此，四個主角分屬四章，被撞鐘式的結構串聯在一起，就像各路好漢因各種緣由被逼上梁山，四位主人公也各懷心事地“登”上了春臺路的神州聯合科技公司。

如果說他們一定共享了什么的話，就是一種沉郁的性格色彩，這就涉及你說的第二點，小說的情感基調。正如你敏銳的觀察，很多重述1990年代的作品都提供了某種刺激感——不論是打怪升級的爽感還是解密破案的“懸念感”，閱讀《登春臺》時，我感到的更多則是作者筆端傳遞出的沉郁。其實，《登春臺》還是延續了格非作品一貫的特質，一是懸疑，一是情動。在沈辛夷、陳克明和竇寶慶的三個章節里，作者都設定了懸疑的因素，尤其是竇寶慶一章，如果不考慮作者莫名其妙的第二人稱敘事視角，這一章實際上出色地講述了一個潛藏嫌疑犯現身的故事。然而也正如你所言，這樣一個懸疑故事卻令人感到缺乏“刺激感”，在我看來，是小說筆調的沉郁壓抑了情節的刺激。

在過往的很多作品中，格非都顯示出深厚的精神分析意識，我覺得《登春臺》也不例外。小說中的四位主人公無一例外都有著明確的弗洛伊德式的意味——內在的憂郁與沉默，隱秘的自毀傾向，以及，將情欲作為最根本的行為動力和紓解方式。原生家庭狀況堪憂的沈辛夷陷入與桑欽不清不楚的地下情，咸魚翻身后的陳克明則流連于風月，竇寶慶與鄭元春的婚外情最終暴露了自己不堪的往事，周振遐則在繼承老友蔣承澤的公司后同樣繼承了他的情人。所有主人公都好像只是在精神上稍稍打了個盹，然后就越軌到了某種曖昧難明的關系里，在獲得短暫慰藉的同時，遇到更多的危險。其實格非的這種寫作特征，此前已經有人指出過，我也就不再贅述了。但還要多說一句的是，沈辛夷一章對青年女性的創傷情感經驗的講述，實在是一種冒險。

現在回到你說的第一點，也就是小說的基本模式。就像你所言，《登春臺》既非講述一家科技公司在時代浪潮中如何開創天地的正劇，也不是披著懸疑外表實際上起著療愈時代失落者的悲劇，就我個人的看法，這部小說倒像是一個實驗性作品，是對黑格爾哲學的戲仿式的文學演繹，所謂的時代性背景只是它的偽裝。借由作品演繹哲學觀念，其實一直都是中國當代作家的野望，新時期初期張潔的《愛,是不能忘記的》據說就是對恩格斯《家庭、國家和私有制的起源》的文學演繹。

當然，要說清楚這一問題，一封信的篇幅顯然不夠，我在此只是開個腦洞，提出一條簡易的線索。已如前述，小說中的所有人都陷入到弗洛伊德式的“變態”情感關系中，而講《登春臺》是對黑格爾哲學的文學戲仿，我是指格非對這種男女之間的關系進行了黑格爾邏輯學式的處理。黑格爾哲學中有一個很重要的概念：“概念”，同時概念具有自我運動的屬性。比如一對陌生男女偶然在茫茫人海相遇，然后就需要確定一個關系，比如同學、同事、約會對象、情侶或者夫妻，這個關系對應著一個相應的概念。在黑格爾的體系中，概念的自我運動包括兩層含義。第一層含義，是具體的事物會朝著相應的概念運動，比如這對男女談戀愛了，男生就得向著一個概念性的男友的行為方式去努力，得“像個男友的樣子”；第二層含義，就是所有的概念會朝著相應更高的概念去運動，還是那對男女，一開始先是約會，后來確立了情侶關系，再后面就會想著要結婚……當然，這是概念自我運動的理想狀態。現實中絕大多數時候，或者是在某一個階段沒辦法明確關系，或者關系發展到一定程度難以為繼，這就造成了當事人的困擾。小說里一個讓我記憶深刻的情節就是，沈辛夷在歡好時希望桑欽能明確他們的關系，但卻無功而返、陷入憤懣。同時，概念的自我運動，也伴隨著對自身的否定，與之對應的小說情節，是伴隨竇寶慶和鄭云春關系的升級，他身上背負的罪案也逐漸顯露，最終為其帶來了牢獄之災……總之，正是概念的自我運動（對應著小說人物在情愛關系中的升降沉浮），像泡沫一樣，溢出了整個故事。就像格非在文本里反復征引黑格爾在《精神現象學》最后所引用席勒的詩文——從精神王國的圣餐杯中，無限性翻涌起泡沫(Aus dem Kelche dieses Geistereiches sch?umt ihm seine Unendlichkeit)。

總而言之，《登春臺》是一部相當別致的作品，正像你所說，小說中那些哲學意味的論述并不是裝飾性的點綴，而是起著奠基性的作用。在離開北京后，很多事情似乎已經忘記，借著這部小說，我又想起曾經在海淀讀書的歲月，那些咖啡廳、茶館等公共空間里開讀書會的過往早已變成了難忘的風景，那些萍水相逢的青年男女也不知又經歷了怎樣的離合聚散。我想有這樣懷舊思緒的，一定不只是我。“密涅瓦的貓頭鷹只在黃昏時起飛”，曾經讀書會上晦澀深拗的哲學原理，其實也可以是小說中每個活在當下的普通人面臨的困惑，《登春臺》顯示出文學表達的另一種可能。以上，見笑！

順頌時祺！

大坤

2024年8月18日

“短長書”專欄往期：

第1期 | 《誤入孤城》：孤獨之城成為喧囂之地

第2期 | 《歡迎來到人間》：今天我們如何書寫人間

第3期 | 《阿娜河畔》：深邃的自然與有情的歷史

第4期 | 《沿途》：在新舊交替中踏浪而行，與時代交匯的心靈景觀

第5期 | 《觀相山》：確立尊嚴 分享艱難

第6期 | 《花燈調》：讓鄉村巨變成為文學視野中的可見之物

第7期 | 《河山傳》：多重主體的共生、博弈與雜糅

第8期 | 《黑神話：悟空》：金猴奮起千鈞棒，然后呢？

第9期 | 《平樂縣志》：重構的世界與“復雜的深刻”