文學中的“雅”與“俗”是一對所指不斷變動的概念。在中國古代文學系統中，“雅”指處于文學正統地位的詩和文；“俗”指戲曲、小說及其他以俗語寫作、演繹的文本，如彈詞、寶卷、民間故事等。鄭振鐸在《中國俗文學史》中說：“‘俗文學’就是通俗的文學，就是民間的文學，也就是大眾的文學。”“差不多除詩與散文之外，凡重要的文體，像小說、戲曲、變文、彈詞之類，都要歸到‘俗文學’的范圍里去。”“‘俗文學’不僅成了中國文學史主要的成分，也成了中國文學史的中心。”之所以這么說，一是因為傳統的“雅文學”只包含詩文，所以“俗文學”的范疇就十分廣泛；二是“許多的正統文學的文體原都是由‘俗文學’升格而來的”。詩歌起源于民間，是通俗的，被文人所取，才成為雅文學。詞如此，小說亦如是。當一種通俗活潑的寫作形態被主流作家取用時，俗言也就成了雅文。

小說的雅俗之辨

在小說、戲曲這類中國傳統的通俗文學中，也存在雅俗之分。清代的“花雅之爭”，就是戲曲內部作為雅樂正聲的昆曲與京腔等花部亂彈之間的區別。而筆記體小說的文言敘事與話本、章回的白話敘事之間也有雅俗的不同，《世說新語》往往就不會被視為通俗小說。雅俗之間可變通，而文體不是劃分雅俗的關鍵。特別是對于小說而言，《三國演義》《紅樓夢》是傳統通俗小說，但當代讀者只把它們當經典讀。經典即“正”，也就是“雅”。所以雅俗之辨還涉及讀者問題。

在《小說的興起》中，瓦特就專門談到“讀者大眾”與“小說”興起的直接關聯。洛文塔爾在《文學、通俗文化和社會》一書中也論及，在18世紀，“甚至一個相當沒有名氣的作家也可以靠給狂熱的公眾寫連載小說獲得豐厚的收入”。在中國，通過寫連載小說來獲取收入，是從19世紀后期開始的。文學革命之后，新文學家把文學作為啟蒙與救亡的事業，而把那些靠連載小說來贏得讀者、賺取收入的作家排斥在“主流”文學之外，于是后來的研究者把這些被排斥的作家統稱為“通俗作家”。現代中國文學的“雅俗之爭”是由雅文學即新文學家主動挑起的，他們把通俗文學作為一個相對的存在，始而批判，既而共生，最終相融。文學革命的發動，目標在于“立人”，讀者啟蒙是新文學取得成功的關鍵。要贏得讀者支持，就要排斥已擁有大量讀者的通俗文學。雅俗文學同爭讀者市場。20世紀30年代左翼文學興起，在一定程度上可以解讀成是向無產階級讀者、大眾讀者，尤其是底層讀者蔓延的文學運動。文學大眾化、通俗化運動在新文學中得以展開，由此雅俗文學互鑒優長。至40年代朱自清提出“雅俗共賞”，既是對理想讀者的邀約，也是對文學創作的要求。

中國現當代文學史上的雅俗，在詩、文、戲劇領域幾乎不存在問題，而小說確有雅俗之分，并且從現代到當代，小說的雅俗所指同樣發生了變化。20世紀上半葉的雅俗文學主要指新文學和被其所命名的“鴛鴦蝴蝶派文學”亦即當代學者所稱的“通俗文學”之間的差異與關聯。20世紀后半葉至今的“通俗文學”已不再是“鴛鴦蝴蝶派”的了，或者置換成通俗文藝、大眾文化、暢銷小說、網絡文學等其他詞匯更能切合當代潮流。在這些詞匯中，“類型文學”是當下討論小說雅俗之別的一個較為突出的概念。

類型文學何必有雅俗之別

何謂“類型文學”？這不僅是一種創作類型，更是一種文學閱讀或研究的方法，可用結構主義、敘事學來給文學進行人為的歸納、分類與命名。“類型文學”構成一種寫作潮流，相當數量的作品遵循相似的敘事語法，有一些甚至模仿因襲。但最初的文本不應被看成是寫“類型”的自覺行動，當與之類似的文本形成一定的寫作規模時，才可作類型學的界定。類型學方法十分適合小說研究，故“類型文學”通常即指“類型小說”。

正如歐文·霍蘭在《文學批評》一書中所指出的，“結構主義的方法尤其適合類型批評”。普洛普《故事形態學》、托多洛夫《偵探小說類型學》等類型文學研究經典著作，即是以結構主義方法來對作品進行分類研究。當代中國的類型文學研究，則基本是以題材對小說進行分類，特別表現于網絡文學，玄幻、靈異、歷史、懸疑、仙俠等都只是題材分類。當代對類型小說的討論，一般認為是從2000年《大家》雜志刊登《關于類型小說的對話》引起的，至今所談及的“類型小說”主要指的依然是題材類型。這種分類方法當以魯迅《中國小說史略》為表率，既簡明清晰，又能兼及小說類型的縱向歷史變遷與橫向特征描述。當代學者在研究現代通俗小說時，參用魯迅的研究方法，用社會、言情、歷史、武俠、偵探等題材類型來梳理現代通俗小說，而這些小說在發表時，已被報紙雜志的編輯歸屬于某一題材欄目之中。網絡小說的發表與此有些類似，網站分門別類地刊布小說，這樣網絡小說便被人為地作出了類型區分。如此來看，通俗小說、網絡小說、類型小說仿佛就成了可以互通的概念。然而，網站或現代期刊的小說歸類比較粗糙隨意，學理化不足，基于此而生出的“類型小說”話題本身就應該得到辨析。何況題材的分類并不是“類型小說”唯一的分類方式，《偵探小說類型學》即說明了這點。從結構、敘事、話語等方面的分類，當然也能區分出不同的“類型小說”，這樣的“類型小說”能突破所謂雅俗的限制。

如果題材可以區分不同的類型小說，那么在新文學或雅文學中，鄉土小說、社會剖析小說就儼然可以成為“類型”。如果敘事結構能作為類型歸納的依據，那么對小說深層結構的解析，可以突破雅俗之界，通俗小說和嚴肅文學能夠共享某一深層敘事結構。另一方面，一部通俗小說或網絡小說不一定就只屬于某個類型，“跨類型”的小說文本比比皆是。一則由于題材分類相互之間本就有重疊含混之處，玄幻與奇幻、都市與現實等類型的分界并不明確；二則由于類型本就是一種人為歸類法，小說寫作是具體的個人行為，往往會突破一般或抽象的成規。網絡文學的研究者已指出當下小說“后類型化”的寫作趨勢，是Z世代新經驗的“先鋒性”表達。當代小說面臨的不再是雅俗對立的問題，因為新文學對“鴛鴦蝴蝶派”的批判語境早已不復存在。在數字媒體、網絡消費、人工智能不斷升級的當今世界，中國小說需要懷揣人類共同體的憂患與希冀，陪伴、引導與塑造更廣大的閱讀者。

超越雅俗的大眾讀者

若把麥家《暗算》、孫甘露《千里江山圖》、東西《回響》等茅盾文學獎獲獎作品當成類型小說來讀，并非不可以。這些作品所含有的懸疑、推理、解密等類型小說手法，吸引了讀者。同時，正如一些評論家所言，它們又打破了類型，在熟悉中提供陌生，從而帶來新的閱讀體驗。在《世俗的經典》一書中，諾思洛普·弗萊從“大眾文學”的角度論述了這種創作現象：“大眾文學并不優于或者劣于精英文學，它也不是一種不同的文學形式，它只不過代表了文學不同的社會發展。同一個作家可能會感到自身內部精英文學與大眾文學兩種趨向的拉力。大眾文學使我們的文學體驗多樣化，并防止任何一種文學形式形成壟斷。但隨著時間流逝，大眾文學作家毫無例外地通過被融入‘既定的文學形式’而生存下來。”這種“既定的文學形式”或許就如“類型文學”，但不能被看成是固守不變的。“大眾文學”既不邊緣，也不被宰制，它能提供“多樣化”的“文學體驗”，弗萊認為“這種意義上的大眾文學表明了新一輪文學發展會來自哪里”。

按照鄭振鐸的解釋，“俗文學”或“通俗的文學”也是“大眾的文學”。每一次雅文學的新潮流都從俗文學或大眾文學中汲取了滋養。四言詩、五言詩、七言詩、近體詩、詞曲等，均從“俗文學”而來。“新一輪文學發展”來自“大眾文學”可謂勢所當然。即如金宇澄《繁花》，其敘事話語、結構、故事不無韓邦慶《海上花列傳》、包天笑《上海春秋》、平襟亞《人海潮》等社會言情小說的興味。對上海的地道描寫，在這些現代通俗小說中已表現得淋漓盡致。《繁花》的動人之處正在于對市井人生的細致展現，把《繁花》看成是“大眾文學”未為不可。又如《三體》等科幻小說，也不可能被簡單地進行雅俗歸類。由此，弗萊的“大眾文學”還可以有另一種解讀，即現行的主要的多彩的文學創作潮流，它已超越雅俗并無關雅俗，它能得到社會廣大讀者即大眾讀者的認可，繁榮當下文化生活，在歷史與未來之間留下“既定的文學形式”和獨特的思想成果。

“大眾文學”對應的是“大眾讀者”，盡管有評論者指出，就我國的人口總數而言，紙媒和網絡讀者的人數并不“大眾”，但這些讀者無疑具有文化認識與思考能力。隨著教育改革與全球化進程，大眾讀者已然成為文學創作的構成性力量。約翰·費斯克在《理解大眾文化》中談道：“大眾文本的復雜性既在于它的使用方式，也在于它的內在結構。文本意義所賴以存在的復雜密集的關系網，是社會的而不是文本的，是由讀者而不是文本作者創造出來的。當讀者的社會體驗與文本的話語結構遭遇時，讀者的創造行為便得以發生。”文學創作訴諸于讀者，大眾讀者的成長促進了文學發展，也推動了社會文化進步。當代文學需要超越雅俗之辨，在大眾主體及其精神潮流中創造與成就最優秀的價值。

（張蕾系蘇州大學文學院教授，孟亮系蘇州大學文學院博士生）