人工智能侵入了審美領域，這是不爭的事實。2016年初，Google在美國舊金山舉行了一場畫作拍賣會。這些作品一部分是谷歌員工創作，另一部分是由其他人員利用DeepDream創作完成。Google把自家生成圖片的技術Inceptionism開源化，稱之為DeepDream，于是，本來是用來將圖片分類的人工智能，讓人們看到了新的藝術形式的誕生——只要輸入一張圖片，再利用“卷積神經網絡”（深度學習的代表算法）進行重復處理，一幅堪稱后現代主義風格的“畫作”便誕生了。2019年，一個叫“小冰”的機器人以自己的畫作參加中央美院的畢業畫展。同時，小冰還會寫詩，在報刊和多個網絡社區發布。后來，小冰研發團隊從小冰寫成的數萬余首詩中挑出139首結集出版，取名《陽光失了玻璃窗》。2023年，由人工智能實驗室OpenAI發布的聊天機器人ChatGPT在全網刷屏。有人請ChatGPT模仿李白和莎士比亞各寫了一首詩，ChatGPT在30秒內便完成交卷。清華大學新聞與傳播學院教授沈陽利用AI平臺創作的科幻作品《機憶之地》（參評時署名“@硅禪”），在第五屆江蘇省青年科普科幻作品大賽評選中獲評二等獎。最近，日本作家Rie Kudan憑借自撰的小說，贏得了日本頂級文學獎“芥川獎”。頒獎臺上，Kudan透露ChatGPT參與了這本科幻小說大約5%內容的創作。這些事實不斷說明，人工智能已經將文藝創作納入自己的領地。因此，有些學者擔憂，藝術作品從此就可以“不勞而獲”了。

AI可以創造作品，但不能取代人的創作快感

藝術作品可以不勞而獲的危機感看起來是合理的，因為人工智能技術還在飛速發展中，海量的信息，包括藝術信息還在源源不斷地輸入，人工智能的審美創造能力的提升是毫無疑問的。但是，對人工智能取代人的藝術創造行為的擔憂是片面的，這反映了傳統文藝理論的偏頗，即對作品的關注遮蔽了對創作這件事與人性關系的關注。其實，德國哲學家卡西爾在《人論》中說到如何把握不同形式的人類文化的統一性時早就提出：“我們尋求的不是結果的統一性而是活動的統一性，不是產品的統一性而是創造過程的統一性。”

在整個創作過程中，藝術家并不只是一件作品的生產者，在某種意義上，藝術家是為了自己而創作，他是在進行創作的過程中展示和享受自己的人性發展的能力及其可能性。這個過程，我們在觀賞音樂藝術表演時看得很清楚：無論是聲樂還是器樂，表演者都是全力投入，逐漸進入旁若無人之境，眼神顯現出陶醉與沉迷，整個身體和手腳隨節奏而頻頻晃動。這顯然不只是舞臺氛圍的影響，因為所有業余表演者都有此種表現，只要他們進入了創造的境界。體會這一點并不難，因為多數人都有業余表演的經歷——在業余表演中，作品更不重要，重要的是表演者的心理體驗與享受。這就是藝術創造帶來的審美快感，與聽眾、讀者、觀眾由作品獲得的審美快感同一本質，但心理震撼程度要更為強烈。

關于藝術創造帶來的審美快感，詩圣杜甫觀賞同時代舞蹈家公孫大娘的劍舞，寫下了名句：“霍如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。”杜甫還看了張旭的狂草創作，乃在《飲中八仙歌》里寫張旭醉后狂草之態：“張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。”宋人蘇軾在《書蒲永升畫后》中說到他的四川同鄉孫知微畫水的情形：“始知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經歲，終不肯下筆。一日，倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。”這些文字，通過對舞蹈、書法和繪畫創作的描寫，表現出藝術創造給創作主體帶來的心理享受，然后以身體動作釋放出來。

在文學創作過程中可能不會有那么激烈的身體動作，但心理上的享受是同樣的。法國作家福樓拜在創作其代表作《包法利夫人》時，情感體驗達到高峰，寫作的經歷簡直就是一次情感體驗的全過程。他說：“創造什么人物就過什么人物的生活，真是一件快事。比如我今天同時是丈夫和妻子，是情人和他的姘頭，我騎馬在一個樹林里游行，當著秋天的薄暮，滿樹都是黃葉，我覺得自己就是馬，就是風，就是他倆甜蜜的情話，就是使他們填滿情波的眼睛瞇著的太陽。”

托爾斯泰的夫人索菲亞·安德烈耶芙娜這樣描述1867年托爾斯泰創作《戰爭與和平》時的狀態：“列沃奇卡（托爾斯泰的愛稱）整個冬天肝火旺盛，他流著眼淚，滿懷激情地進行創作。”“肝火旺盛”對應的俄文詞匯，在當時的俄語語境中意味著興奮亢昂的狀態。

認識到這一點，便可以說，人工智能確實可以完成審美作品，但并不能取代人在心理上的審美創造快感之需要。就是說，無論人工智能生產出多少審美作品，人類內心的審美創造快感需求，不但永遠存在，而且永遠要通過人的創造過程去滿足。

人以全部感覺在對象世界中肯定自己

正是在此處，馬克思美學理論的偉大之處便呈現出來。馬克思在1844年“巴黎手稿”中創立了“人的本質力量對象化”的理論，全面構建了人與對象世界的關系。馬克思深刻提出一個命題，人在改造對象世界的過程中，由于把自己的本質力量寄托在對象之上，因此，人可以通過對象世界而獲得自我滿足的快感。馬克思提出，人是以一種全面的方式，作為一個完整的人，占有自己全面的本質的。因此，人的視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺、思維、直觀、情感、愿望、活動、愛等等，都標志了人同世界的任何一種人的關系。由于藝術主要是直觀、情感、愿望、活動、愛的外化形式，因此，“人不僅通過思維，而且以全部感覺在對象世界中肯定自己”。所謂人“以全部感覺在對象世界中肯定自己”，這里首先是指藝術創造，而不是藝術欣賞。

19世紀末的尼采在《偶像的黃昏》中亦從生命體驗來看待藝術活動。他說：“肯定生命，哪怕是在它最異樣、最艱難的問題上，生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱之為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩人心理的橋梁。不是為擺脫恐懼和憐憫，不是為了通過猛烈的宣泄而從一種危險的激情中凈化自己（亞里士多德如此誤解）；而是為了超越恐懼和憐憫，為了成為生成之永恒喜悅本身——這種喜悅在自身中也包含毀滅的喜悅。”馬克思1842年說：“我真正喜愛什么東西，我就會感到這種東西的存在是必需的，是我所需要的，沒有它的存在，我的生活就不可能充實、美滿。”這就是藝術在人類學本體論意義上存在的理由，這一理由不是外在的，而是內在的——沒有自己所喜愛的表達美、創造美的行為，生活就不可能“充實、美滿”。可以說，馬克思的論斷確認了人類學本體論意義上藝術存在的理由。致力于創新馬克思主義美學理論的盧卡契在其《審美特性》中說：“如果我們要正確評價審美的特性，那么審美的這種存在方式應該被確定為人類自我意識外化的最適當的形式。”

1845至1846年，馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》中創立了唯物史觀，展示了人類社會的共產主義美好前景，那時候，“任何人都沒有特殊的活動范圍，而是都可以在任何部門內發展，社會調節著整個生產，因而使我有可能隨自己的興趣今天干這事，明天干那事，上午打獵，下午捕魚，傍晚從事畜牧，晚飯后從事批判，這樣就不會使我老是一個獵人、漁夫、牧人或批判者”。馬克思揭示的是，只有在人類從事自己喜愛的工作，即“隨自己的興趣”干事時，人才會擺脫不自由分工帶來的壓抑感，才會因喜愛而獲得快樂之感。

1860年前后，馬克思提出：“并不是為了獲得剩余勞動而縮減必要勞動時間，而是直接把必要勞動時間縮減到最低限度，那時，與此相適應，由于給所有的人騰出了時間和創造手段，個人會在藝術、科學等方面得到發展。”注意，馬克思此時把人的自由領域定位在科學和藝術領域，而不是體力勞動，他似乎預見到了人工智能時代的到來。之所以這么說，乃是因為馬克思指出了人的大量閑暇時間存在的實際——人不必再去從事原先的工作，特別是體力性質的勞動——這可能是人工智能充分發展之后的部分現實。馬克思不認為會出現“無用階級”，人還是可以大有作為的，那就是“在藝術、科學等方面得到發展”。由于人工智能本身就是科學，把科學除去之后，剩下的就是藝術，即審美自由。即使在人工智能高度發展的時代，出現了更多的人工智能“藝術品”，但這只為欣賞者增添了一些東西而已，并沒有剝奪創作者的創造快感乃至對生存意義的認同——當藝術創造失去職業意義時，人人才可能是藝術創作者，每個人都可以自由沉浸于創作快感之中。

馬克思說：“生命如果不是活動，又是什么呢？”不妨補充一句：在人工智能時代，人的生命如果不是審美活動，又是什么呢？

（作者為中共上海市委黨校哲學部教授）