作者簡介

    常小琥，1984年生于北京。已出版長篇小說《琴腔》《收山》等，中短篇小說見《當代》《收獲》《十月》《北京文學》《上海文學》等刊，同時參與過多種影視劇本創(chuàng)作。曾獲華文世界電影小說獎首獎、“紫金?人民文學之星”小說佳作獎、華語青年作家獎、《上海文學》中篇小說獎、《北京文學》年度優(yōu)秀作品獎等。

常小琥《如英》，人民文學出版社，2023年

“打破固見”是長在京味文藝骨子里的。

有別于王朔筆下的頑主語言，從《琴腔》《收山》到新近出版的《如英》，想象性在場繪聲繪影地實現(xiàn)了對一個時代的回溯，遠去的人事物為作家常小琥的書寫找到一個近乎天然的落腳處，正是與當下經(jīng)驗的反差，生成了小說與眾不同的格調。

作為土生土長的北京南城人，老宣武區(qū)白紙坊一帶是常小琥兒時的成長之地，“沒事就去走一圈”，漫步和巡游的習慣延續(xù)至今，一些個體經(jīng)驗被借用到小說當中，大觀園里，一飛和姥爺在涼亭避雨的記憶同樣屬于常小琥，在追尋意義的河流中翻涌浮沉，打撈那些飄散的舊影殘片便是存證之法。

白紙坊公交車站

搬離四九城腹地南二環(huán)，胡同生活物是人非，是寫作把常小琥不斷拉回到從前的時空，唯有寫作時，人好像仍活在那里。而立跨進不惑，八零后一代對事物的理解愈來愈通透，這或許替父輩無解的苦難找到了一些出口，安慰他們的同時，也安慰著自己。常小琥覺得，“寫小說給出一個理解他人的機會，這已經(jīng)比很多人幸運。”為此他始終對《上海文學》主編崔欣心懷感激，在他寫作之路最為艱難并陷入迷失的低谷期，她一直在鼓勵和支持他，提醒他“這口氣不要斷。”諸多教誨，猶言在耳。

寫作《如英》經(jīng)過了漫長的準備，對語言和思想的掌控固然是一方面，另一面，生活經(jīng)驗的累積，同樣決定著書寫的厚度。于是常小琥跟父母聊，也跟很多親人以外的父輩聊，傾聽他們訴說過往，哪怕微末。

假如隱去姓名，很難想象那些真切的歷史場景和歷史性共情并非作者親歷。比起虛構與創(chuàng)造這些小說家通常被公認的能力，“重塑”似乎才是其創(chuàng)作更為準確的定位。常小琥不斷被一些畫面召喚，嘗試去重塑它們，“我”被小心翼翼地藏匿起來，附身于每一扇窗，每一棵樹，每一塊嵌入老建筑的磚石，每一個夕陽黃昏，了無蹤跡又無處不在。當深信一切無中生有到虛實莫辨的地步，或許就是讀者與發(fā)明這一切的造夢者最為親近的瞬間。

南城女兒如英好像總有異于常人的勇氣做出選擇，盡管那些選擇并非真正意義上的，大多為時勢使然，情勢所逼，但仍不可否認她的堅韌、果敢和無畏，是這些品質讓危機一次又一次得到化解，在某種意義上，我們每個人都有成為如英、挺身而出的時刻。

有跡可循之外，一場奧德賽式的羈旅或許早在常小琥一代人生命里埋好了伏筆。生活本身即序章，那些不得不說出口的終將發(fā)出振聾發(fā)聵的鳴響。

寫“笨小說”，將一切和盤托出

中國作家網(wǎng)記者：你曾經(jīng)感嘆自己非常羨慕“充滿想象力的聰明有趣的寫法”，稱自己的小說是“笨小說”。讀過《如英》，不難感受到扎實的特質。正因那些腳踏實地的建構，小說有非常強的感染力，我想“笨”是不是可以理解為一種方法和態(tài)度。請就這一寫作面貌談一談。

常小琥：前年去魯院上課，聊天時有人表示自己從來不寫長的東西，更有同學談到，短篇小說最好寫五千到一萬字，如果這個篇幅還“表達不出來”，就肯定“寫糟了”。我理解這些觀點，但發(fā)現(xiàn)它們無法概括我的寫作。

我之所以說自己是一個“笨作家”，大約源于一直以來，我喜歡那些硬質粗糙的、“大塊兒”的東西，有時的確到了不假思索“和盤托出”的地步，這可能就是一種笨。如果一定要解釋，我想我希望用粗糙的東西表達細膩的感情，用最簡單的文字傳遞出力量，而不是通過技巧和段落上的設計讓小說顯得高級或聰明。這并非對某種方法的否定，只是我個人的選擇。十年前剛開始寫小說時我會想，假如只能寫八千字，該怎么謀篇布局。如今對我來說表達勝于一切，不希望在結構和篇幅上受太多限制，沉浸和享受表達的過程是我現(xiàn)在的狀態(tài)，至于寫完之后的結果，是天意。

我讀魯迅的短篇小說、王小波一生唯一的電影劇本《東宮西宮》很喜歡，它們意在言外，干凈、準確，很有力量，給人更多想象空間，這是我希望能夠達到的境界。

中國作家網(wǎng)記者：你曾經(jīng)談到寫作《收山》的中途很怕被人打擾，整天“精神上特別脆弱”，寫作《如英》時你的狀態(tài)是怎樣的？

常小琥：寫《如英》的這兩年被我高度意義化了，簡直希望自己每天的生活都是在推進這個作品。正趕上疫情，2020年我采訪完以后就在家?guī)缀鯖]出門。每天一睜眼就想今天要寫什么，反復地想，人物的合理性、他們怎么說話……就跟默戲一樣。白天陪孩子，不動筆，只想，到晚上9點孩子入睡開始寫作。有時直到凌晨，雖然寫完了，但只是把白天想到的寫出來，總覺得這個段落、那個部分感覺還是不對。這特別像雕刻一個人像，輪廓雕完了，眼睛還沒擦亮。往往在臨睡前，哪怕花十分鐘再看一遍，突然感應到這個部分的魂，那是眼睛被擦亮的瞬間。凌晨跳到椅子上把感應到的東西寫出來真的很痛快。我承認在技術上、作品的觀感上有差距，尤其我寫東西比較陳舊，題材或主題有可能不適合現(xiàn)在的年輕人。我更多是為了過程而寫，并且越來越寫不快。

我特別尊崇與“圈子”保持距離的作家，比如不久前去世的米蘭·昆德拉、《那不勒斯四部曲》作者埃萊娜·費蘭特。我曾半開玩笑地對編輯崔欣老師、徐晨亮老師（《如英》責任編輯）說，自己想改個筆名，就叫“常識”，讓常小琥這個名字消失，不背負期待也是一種保護。

中國作家網(wǎng)記者：但保持距離本身不是一件容易的事，需要克服一些慣性和壓力，寫作這件事決定作家不可能完全斷絕人際交往。

常小琥：對，我覺得現(xiàn)在寫作的熱度一定程度上存在假象。我因此特別羨慕文學愛好者，他們的寫作反而是一種最純粹、最干凈，卸掉壓力的狀態(tài)。我曾經(jīng)在經(jīng)過某大學時看到一個老人席地賣自己的手寫書，無論寫得好壞，這都特別感動我。

很多事是當局者迷。在寫作上，我發(fā)現(xiàn)無論跟別人聊什么都是一種觀念上的探討和碰撞，因為你對創(chuàng)作的那點想法，很可能別人也了然于心，就這個意義上來講，我認為自己是“失語”的，同時又是矛盾的，比如我特別喜歡在寫作中見到不同特質的人。所謂不同，不只言談舉止、生活方式，甚至某些生命的根源也有異常人。比起觀念上的碰撞，不同的人看待一件事所體現(xiàn)的多樣價值觀，才是我感興趣的。

春天時的天寧寺塔

中國作家網(wǎng)記者：包括如英在內，你筆下的人物身上都附著了理想主義的光輝，這是否也是你理想的投射？

常小琥：還有理想實現(xiàn)不了的悲涼。這對我來說是一個方向，也是一種限制，這使我寫的人和事都要背負一些東西。

中國作家網(wǎng)記者：這可能關乎寫作的驅動力，如果書寫對象不具備某種特質，也就少了“非寫不可”的迫切。

常小琥：我好像天生“苦大仇深”，視線和心思放在哪里跟人的出身、成長環(huán)境、經(jīng)歷有關。

中國作家網(wǎng)記者：木心在《杰克遜高地》一詩里寫道，“不知原諒什么/誠覺世事盡可原諒”，感覺這句非常適合治愈對世界乃至自我的執(zhí)念。

常小琥：對，我是認同的。我?guī)缀踉趲е环N救贖的心態(tài)寫作，用文字完成精神上的救贖其實是一個自我安慰的過程。比起講故事或寫人的狀態(tài)，我的小說更多在人物身上投射了自己的反思。

我好像特別著迷于執(zhí)著的人和狀態(tài)，以至于我寫的人物或多或少都有些偏執(zhí)，這種情況不僅存在于我筆下人物的身上，也存在于我的身上，只是他們可能寄托了我達不到的境界，所以我是帶著尊敬和向往的心去寫的。

“去掉展示自己的這顆心，專注在完成一次表達”

中國作家網(wǎng)記者：一個關于寫作準備的問題，你以往的長篇《琴腔》《收山》都對應一個行當或是一門手藝，《如英》則不同，無法做此歸類，轉向一種向記憶深處的勘探和找尋。寫《琴腔》和《收山》你都付出了相當久的時間去接觸一個行當和行當里的人，寫作《如英》的情況是怎樣的？

常小琥：作家王朔認為，用行業(yè)標準、專業(yè)知識作為閱讀或寫作的門檻是一種“低級”做法。早在還沒寫《收山》的時候，我就曾讀到這句話，但當時尚無能力越過這個層面的制約。剛開始寫作時，將筆墨訴諸行業(yè)背景或專業(yè)知識，目的是營造一個安全的寫作環(huán)境，不得不說《琴腔》《收山》《變臉》都是如此。這么做好的一面是這些作品足夠真實和動人，在講故事上完成的還算不錯。

時至今日，小說家不該再停留在對某些領域專業(yè)性的占有和所謂真實感的臨摹，小說家的作用是把無論從哪里得來的經(jīng)驗，熔煉打磨，使之和敘述、人物以及整個作品重新生長在一起。如果說，寫作《如英》有任何的嘗試和突破，我想應該就是向著“回到人本身”邁出了一步，對我來說，這很不容易。因為畢竟涉及年代，小說依然有“展示”的需要。

說到這里，一個繞不開的話題是“寫作是為了展示還是表達”。我常常在腦海中問自己這個問題，有時甚至對著電腦發(fā)呆，考慮剛寫好的一段究竟該不該保留，一坐就是好幾個小時。展示和表達糅在一起有時真的很難分清，于是我可能魂不守舍地為一句話較勁一整天。慢慢地，這似乎變成了我的一個方向——去掉展示自己的這顆心，專注在完成一次表達，這讓我的寫作更加成熟和純粹。

中國作家網(wǎng)記者：這聽起來像術法進階修行。

常小琥：太對了，這真的像修行一樣。唐朝樂隊有一首歌叫《選擇》，里邊有一句歌詞唱道：“看到人們展示自己，惡心增強了我的困意”。由于并不比其他人占有生存優(yōu)勢，當代小說家已不該扮演為人師的角色，我們不是提供答案的人，而只是借助一些特殊的個體命運來表達困惑的人。

仲夏中的永定河引水渠

磨煉理解力是寫作者的自我證實

中國作家網(wǎng)記者：小說除了被比較多討論的如英和她的同代人，還有一個女性形象引人矚目，甚至“側目”，她是如英的母親熊淑芳，也是如英幾次命運重要轉折的關鍵人物。命運的十字路口，母女關系、姊妹關系如履薄冰，總事與愿違地朝向更壞的方向發(fā)展。直至這位母親生命的最后時刻，也并未出現(xiàn)任何反轉。關于小說中這些殘酷到底的部分，你是否收到過讀者的反饋？

常小琥：這一點我感到很意外，在微信讀書、豆瓣讀書等平臺上，我注意到不少讀者關注的焦點都在這對母女的關系上。

中國作家網(wǎng)記者：一方面，說明存在真實的類似的經(jīng)歷，這使得讀者共情，比較容易進入閱讀；另一方面，這或許不免落入了一個俗套。大家往往更喜歡所謂一波三折、有反轉的情節(jié)，無論文字、還是影視，像如英母女關系這樣“一宕到底”比較少見。直至生命的盡頭熊淑芳仍然沒有任何心理和行動上的“松動”，這讓對反轉的期待落空。

常小琥：我想說的是，人生其實不存在那么多反轉，一去不回頭是生命的常態(tài)。在寫作上，并未迎合讀者的心理預期，其實這恰恰印證了我對生活的理解，也就是“無常”。人生的魅力在于不以任何人的意志為轉移。一定也存在一些真實發(fā)生的或者文學性的人生反轉，充滿戲劇性和樂觀主義，它們也許很動人，但不是我的志趣所在。我希望人物和故事自行交織，他們有自己的事情要干，有自己的心情要訴說，當然也有無解的困惑和煩惱。這時候我要做的，就是去記錄，將人生曲折蘊藏在波瀾不驚中，而非輪回往返和起起伏伏之中，我形容它為“海底的爆炸”。

我曾經(jīng)聽過父母那一代人反反復復說一件事情，有時你會發(fā)現(xiàn)，人與人之間可能僅僅因為一句話或一件小事產(chǎn)生很深的傷害與隔閡，這種傷害有時甚至可能是終生無法愈合的。但你不能說這就是“小心眼”，對方所受的困擾毫無必要。不無視任何人的苦惱，或將其簡單化，是對作家理解能力的證實。當絕大多數(shù)時候以高低成敗的標準看人，我慶幸寫作者是用“理解”看人。

當我們以獨生子女的身份回到家，整個家都是你的。如果站在現(xiàn)代家庭與親子關系的角度去看待熊淑芳，可能很難理解這個人。弟弟少平的意外之死，是家庭中無聲的劇痛，如英因此背負替代和補償?shù)闹刎摗Ｄ赣H熊淑芳的粗暴強勢，背后是作為母親的喪子之痛。當如英用一生理解自己，也就悲憫地同情了母親。

即便家庭生活風平浪靜，和父母兄弟姐妹擠在十平米的房子里，恐怕也是從小就被迫訓練出一種所謂的“客觀性”。如何看待自己是一回事，而每天從睜眼就有五六個人觀察你是另一回事。

初秋的胡同里的貓

中國作家網(wǎng)記者：既然理解力對寫作者如此重要，那么在你看來，理解力是如何獲得的呢？

常小琥：別人可能不以為然，認為你又能理解多少呢？對我來說，能理解多少就寫多少。有時我們似乎夸大了虛構力，認為那是作家最重要的創(chuàng)造力，但我認為虛構是作家的基本功，它建立在真實的基礎之上，人無法虛構沒見過的東西，只是看用什么樣的方法去解構它，因此虛構是一個技術層面的能力，不必過分強調。假如一起搶劫發(fā)生在作家身上，即便面對劫匪，一個常人看來很難理解的極端之人，也不是全無可能為作家所理解，讓常人無法理解之事“自圓其說”。做到這一點，不單靠共情，還需要理性分析的能力。

我快四十歲了，理解他人似乎突然成為了生命和生活的需要，理解他人的過程也是理解自己。理解之外，寫作時我也常常反思人性中的弱點，比起用道德的標準去評判甚至以道德的借口針對他人，我們似乎天然地缺乏友善和給予他人愛的能力。當我們自認為和大多數(shù)、和正確站在一起之時，是否也應懷有足夠的警惕？在寫作過程中，尤其近些年與一些采訪對象面對面時，我對此進行了比較多的思考，這對我來說已經(jīng)超過寫一部作品的意義。

“我們跟父輩一樣，是被封存在真空包裝和時間膠囊里的人”

中國作家網(wǎng)記者：你曾談到“喜歡表現(xiàn)那些無所適從的人，或者說是列車轉彎時被拋出車窗的人，他們的人生有種被定格或處在真空包裝中的荒謬感”。如英那一代下鄉(xiāng)知青無論是被放逐異鄉(xiāng)，還是返城之后，都經(jīng)受著不同的苦難，他們無枝可依、處處碰壁的經(jīng)歷無疑延續(xù)了你寫作以來的一種注視，這是否與你所受教育或成長環(huán)境熏陶有關？

常小琥：我愿意去傾聽，不光是悲傷，也包括喜悅，哪怕已經(jīng)聽了很多遍，哪怕有時候識破對方在吹牛，但還是愿意去理解。如果理解不了某些大話背后的那個動機，恐怕很難去寫清一個人。

當聽到父輩跟我說一些不被外人理解的、遭受漠視的事情時，內心是受觸動的。他們那一輩人講奉獻和犧牲，理想是成為體系的一份子，而這種奉獻的價值時至今日在某種程度上是隱形的，如果按照人生成功與否的價值標準衡量，可能會有人認為他們的一生毫無意義。

我書中的知青回城后，不僅被城市忽視，還被家庭內部、至親之人視為異類。這種狀態(tài)和現(xiàn)象是當時存在的，令一部分返城知青心靈無處安放。如果有人讀完這本書能感受到這之中的不對勁和荒唐，我想我可能就已經(jīng)發(fā)揮了一個寫作者的作用。

所謂“時代洪流的裹挾”其實是后人歸納的表達，當時的人們并不知道面對的是什么，在前方等待的又是什么。特別有意思的是，這種狀況在當時不分階層，上到知識分子，下到平民百姓，都不知道“未來會怎樣”，因此誕生了浪漫的想法和壯麗的心。那是前所未有的一個局面。就我自己而言，好像與父輩那一代人不存在什么代際的隔閡，反而對現(xiàn)在的一些人和事深有隔閡。

中國作家網(wǎng)記者：這似乎不止是你一個人的感受，這與八零后所受的教育和成長軌跡有關。我們兒時所受的教育、所崇尚的精神是理想主義的，與成人后真正到社會里面摔打所得出的認識存在落差。

常小琥：比起作家掌控的虛構，社會性虛構是更加龐大、且無處不在的。我們從小受教育形成價值觀是被塑造的過程，它其實近似于虛構。但當步入社會，人很容易在紛繁復雜又不可思議的狀態(tài)里迷失。八零后的懷舊可能源于我們親身感受到的種種反差。如果真的能實現(xiàn)時空旅行，也許很多人想去未來看看，而我特別想回到過去，和沒有機緣打交道的人再見一面，這比未來更吸引人，在某種意義上，我們跟父輩一樣，是被封存在真空包裝和時間膠囊里的人。

中國作家網(wǎng)記者：你怎么看別人讀你小說時對號入座？

常小琥：某種程度說明人物具有典型性，使得每一個人都能找到自己的影子。只要不眾口一詞，認為好或者不好，我就覺得挺滿意的。

中國作家網(wǎng)記者：你有一些對人物心理深度的挖掘很觸動我，如英為家庭作出種種犧牲，換來的卻是親人的疏遠、侮辱，甚至仇視，或許有時候人們不知如何面對施與大恩之人吧。我反而覺得小說里那些不知所起的仇視很真實。

常小琥：你幫我找到了一個新的解釋。我有時也在想這個問題，如果有一個如英這樣的姐姐，我應該怎樣面對她？說實話，我不一定能做到理解和尊重。當一個人為家庭，把犧牲做到極致，其他成員恐怕不知道該怎么“恰當?shù)亍泵鎸@一切。小說里寫到了這些問題，但只是點出來，并沒有深入。如英的妹妹們會想，大姐把女兒該做的都做盡了，讓她們如何再做女兒？她們對此會不會有恨意？我想那當然是可能的。這種恨意可能出于姐妹之間的嫉妒，也可能出于對被剝奪父愛的嫉恨，這都是有可能的。如英在東北所受的苦難，不可能要求其他家庭成員補貼回來，尤其當四個姐妹各自組成家庭之后，這種求平衡的邏輯更加不切實際。作為小說作者，我考慮到這些，寫的時候也盡可能做到理性，只不過大家或多或少還是在人物命運糾葛中代入了自己。

作家寫完一本書的那一刻開始，就和作品沒什么關系了，自然也不該負擔解釋作品的義務，但作品又必須在一個開放的評論體系里流傳，其真正的完成在讀者那里實現(xiàn)。所以這是一對矛盾，不可能要求作家跟每一個讀到作品的人達成共識，每個人讀來都有自己的理解，這也是藝術作品的魅力吧。

冬雪中的法源寺

中國作家網(wǎng)記者：我注意到，小說中如英之子一飛患有“記憶強迫癥”，與小說整體追尋“被遺忘的”氛圍相反，而顯得意味深長。一飛身上是否寄托了你自己的影子？

常小琥：如英自我犧牲的直接或間接受益者、她的親生妹妹們都曾依賴、受惠于大姐，卻都毫無感恩之心；她們似乎都有各自的理由嫌惡、憎恨大姐，卻都沒有資格。與姊妹間種種失憶形成對照的是一飛的記憶強迫癥，也許克服遺忘本就比選擇遺忘痛苦，如同折磨人的病癥一般。

當然，我毫不回避自己曾經(jīng)面臨相同的境地，這種強迫癥使人反復回想某一件事情或某一個狀態(tài)，這在小說里被意象化了，非常符合小說的主題——記憶的追尋和追問。從這個意義上來講，似乎是占了個小便宜，但得這個病當時極其痛苦，睜著眼睛看天從黑到亮。因為馬上不得不回想一些毫無意義的記憶，那時候我甚至害怕睡覺。當年好多父母理解不了心理疾病，覺得家里有吃有喝你還得病對他們是一種侮辱，本能地抗拒。我當時無法自己去找心理醫(yī)生，只能想辦法轉移注意力，騎車不停地在胡同里邊轉，幾乎把北京的胡同都轉遍了。從早上騎到晚上，累得不行，躺床上沒有精力去想了，就睡著了，病情也就緩解了。現(xiàn)在我能控制自己，盡量不去想無聊的事情。

生活中我們也能看到人失控之后各種各樣的狀況，這并不是少數(shù)或者個案，作為作家，去感受你能感受到的，寫你能寫的，這一點已經(jīng)比很多人都幸運了。每個人對幸福的理解不一樣，有的人喝到美酒感到開心，有的人在求知過程中感到開心，這之間本沒有高下之分，寫作于我就是找一個自我安放的地方。我很喜歡木心的一個短篇《夏明珠》，原因是在我看來小說很好地安放了作家自己。

“正視北京這座城市的屬性，并在這之上確認自己”

中國作家網(wǎng)記者：讀小說時，我感到你非常擅長通過對某個具體情境的書寫表現(xiàn)藝術張力。比如，小說中寫到“冷沉沉的夜晚”，如英、老貓、田蕊三個中年女人在覆滿素雪的球場上仰頭飛奔的一段就非常動人。

這一段在雪地里重溫童年游戲的描寫五味雜陳，有三人經(jīng)歷苦難與背叛后的和解，有前途未卜的悲壯決絕，還有人物命運被無形之手牽動的宿命感……能否談談類似的處理？

常小琥：某些場景是我虛構的，但基于人物關系和情感需要的、那一代人相互的連接是真實的。你提到的這個場景移植自我兒時在雪地里踢球的記憶。尤其晚上，場地刺眼的白，那一幕抹都抹不掉，寫作時我就想把它借過來。我喜歡將我的寫作看成一個重塑的過程，在人們司空見慣的基礎上，憑借自己的理解去重塑事物。借用這段童年記憶讓人物的情感在雪地這個情境下得到宣泄是一個不錯的選擇。

北京南城一景

中國作家網(wǎng)記者：小說中有很多關于北京南城的細節(jié)，隨著“南城”這個地理概念和伴生的文化情結、生活細節(jié)逐漸淡出人們的視野，舊日南城留給今天的人們怎樣的背影？

常小琥：我對南城的情愫，和很多老南城人一樣，是一種情感上的美好的念想，太多的失落和追尋寄托于此，好像那時候的陽光和空氣都和今天不一樣。

今年春節(jié)，我一個上小學就在一起的發(fā)小從德國回來了，要求我?guī)簳r上下學的路上走一走。很多地方都變樣了。路過我們從前常去的白廣路電影院，這個在他記憶中特別大的地方，現(xiàn)在卻那么小……隨著我們長大，現(xiàn)實不復記憶中的樣子，很多人離你遠去，我們對當初的情感也有了不一樣的、趨于理性的看法。我意識到，作為南城人的失落和知青那一代人的失落原來有相似之處，那是一種不被認同的失意，這種情感上的失衡有其合理性和正當性，但它又并非客觀，兩者都是一種錯位和顧影自憐。

我屬于自我啟蒙特別晚的人，小時候幾乎意識不到家庭傳統(tǒng)對人的影響，好多人和事都是時過境遷，才慢慢察覺。不過晚熟有晚熟的好處，直到現(xiàn)在，我也不否認自己身上孩子氣的一面。后來我的家搬離了南二環(huán)，這種“隔斷”讓我對曾經(jīng)居住的南城有了一種拉開地理距離后的觀照，人的改變或許首先是物理上的，然后才是精神上的。作為一個北京孩子，我仍然可以天真又主觀地去看待這個世界，作為作家，讓我站在不同的角度去理解他人；作為一個南城人，我可以無限地懷念曾經(jīng)的故園，但作為寫作者，我又必須理性地看待這個空間，這是我的“兩只眼睛”。

中國作家網(wǎng)記者：有什么是北京這座城市給予你的？

常小琥：我甚至曾經(jīng)因為寫作中無法回避北京的存在而感到自卑，覺得有失純粹。后來我發(fā)現(xiàn)帕慕克的小說都有濃厚的政治與歷史主題，即使作為愛情小說的《純真博物館》也不例外，事實上幾乎所有小說都無法脫離和回避歷史。幾乎所有北京人都知道這座城市發(fā)生過什么，我們在這里出生、長大、生活，那么寫作又怎么可能刻意地忽視和回避這些呢？現(xiàn)在我已經(jīng)能正視這座城市的屬性，并在這之上確認自己。

（本文圖片由受訪者提供）